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Por Gustavo Ambrosio  Según las teorías darwinianas el ser más apto sobrevive a la lucha natural y para ello debe adaptarse a cambios, momentos y situaciones que impliquen incluso mecanismos distintos para los que nacieron o acumulan vivencias para soportar la existencia de su especie. El cambio puede ser duro, pasar de un estado a otro, de una obra a otra no es fácil ¿cómo convertir un lenguaje hecho para las letras a otro hecho para la imagen? En El ladrón de orquídeas o Adaptation (título original) el escritor Charlie Kauffman logra desmenuzar en dos horas todo el significado de esa palabra tan peculiar: adaptación. Adaptarse a nuevas circunstancias, adaptarse a una vida, adaptar un libro imposible de transformar, adaptación natural, la adaptación como violenta respuesta natural. Kauffman nos presenta a un alter ego que busca adaptarse a una nueva realidad, la fama, donde a su vez, debe adaptar un libro sobre un hombre que se adapta a cualquier circunstancia, que a su vez se enamora de la autora de ese libro quien no se adapta en la realidad en que se mueve. Durante toda la película, el escritor nos lleva de la mano por el proceso creativo del guionista, pero no de cualquier guionista, sino de aquél que ha tenido un gran éxito irreverente y que todo mundo espera de él algo novedoso, fuera del canon. Como una serpiente que se devora a sí misma, los actos se van entrecruzando para crear una narrativa que se va complementando una a la otra. Como una cadena de ADN. Mientras la crisis creativa da pie a la destrucción de la ficción, crecen dos personajes que ponen de manifiesto lo terrible que es la adaptación en la sociedad. Susan Orlean y John Laroche son seres opuestos que se atraen por su necesidad de salir de esa rutina que no buscan. Una rutina a la que no es fácil adaptarse. La narración continúa y la pregunta del guionista se puede ver desde lejos en pantalla, aun con alter ego en medio ¿cómo adaptarse a una industria de cine sin caer en la industria? Y vamos a ver a Robert Mc Kee, y luego pensamos la historia, y la repensamos, y la repiensa Charlie Kauffman, y el Kauffman de Nicolas Cage entra en crisis. Y de pronto, voilá… Lo que parecía una narración lineal con saltos de tiempo bruscos, se convierte en una mezcla de géneros que se difuminan hasta crear un verdadero diamante narrativo. Giros de tuerca, personaje tridimensionales, romance, muerte, acción, todo como un buffette de convenciones hollywoodenses pero hecho de tal forma que no es convencional. Adaptation es una representante del gran trabajo que puede realizar un escritor cinematográfico que maneja los géneros y que puede aventurarse a crear algo, adaptarse a la industria sin caer en lo industrial, de adaptar sin perjudicar la obra, de revivir todo a base de drama. Charlie Kauffman es de los pocos escritores vivos que pueden lograr un museo de todos los modelos narrativos en una sola película sin irse al desastre. El escritor se adaptó y sobrevivió. Se adaptó, no a la industria, si no al arte de contar una buena historia. Porque ¿qué es lo que viven los personajes de una historia si no una adaptación constante a las situaciones dramáticas?
Por Karen Barrera  Escribir puede ser lo más hermoso y lo más temible que puede pasarle a un ser humano. No sólo para quien, con sus manos, toca las teclas imaginando un sinfín de cosas, matando o dando vida a los propios demonios, creando las historias más increíbles productos de sueños y deseos reprimidos, que en la vida real quizá nunca nos atrevamos a realizar; sino, también, llega a ser alucinante para quien está dentro de la tan temida página en blanco: ¿saben?, en realidad, escribir es más lo segundo que lo primero. Y es que todos hemos estado en algún momento de nuestra vida ante aquel universo blanco. Sudamos la gota gorda y pensamos qué diablos escribir aunque uno crea que tiene tanto qué decir. Sentimos que somos los peores escritores del mundo, que nunca debieron dejarnos aquella tarea o que jamás se nos debió ocurrir prender la computadora o tomar la pluma. Esta odisea es la que experimenta Calvin en los primeros minutos de Ruby Sparks (Ruby, la chica de mis sueños), quien perdido en el vacío, el miedo y la autocompasión, no encuentra la historia, el personaje o si quiera las palabras para que su carrera de novelista no empiece a descender. Así, guiado por su terapeuta (porque si no estás loco mejor ni escribas) Calvin comienza a escribir sobre aquella chica que se ha manifestado en sus sueños como la promesa de un personaje fascinante. Una vez entregado (y con toda la inspiración en cada uno de sus poros), Ruby aparece un día en su casa, como una realidad, en una vida a la que, al parecer, Ruby está más que habituada, como su novia, su compañera, su hoja en blanco llena de vida. El romance, resultado de las propias palabras de Calvin, retrata la relación de amor-odio que cualquier escritor llega a tener con las letras. Éste, víctima de lo que relata y lo que no, se mete en un conflicto similar al de vivir un amorío, aunque… pensándolo bien, ¡peor! A pesar de que todos hemos pensado en la dulce tentación de tener la “pizarra en blanco” de nuestro ser amado, escribir sobre ella y hacer unos cuantos ajustes. Al momento, quién sabe si nos atreveríamos a trazar siquiera una rayita encima de ella, porque, aceptémoslo, esto de ser un Dios creador no es cosa sencilla y menos si se mezcla con el amor. Un tantito más de esto, mejor menos, mejor más; ni a Aristóteles mismo se le haría fácil conseguir el punto medio ideal, ¿por qué a Calvin sí? Con este incesto literario, Calvin comete el error de no dejar ser a su personaje, a Ruby, comienza a perderla con sus necedades de hacerla como él quiere que sea, en lugar de dejarla fluir conforme se va dando la misma historia, ¡ah con los escritores! Es entonces como Ruby se revela contra su no-existencia; el mismo miedo que acecha al chico de sus letras la invade a ella personaje, y ¿quién no lo haría?, lo hizo Harold Crick en Más extraño que la ficción, Augusto en Niebla, la novela de Miguel de Unamuno. Personajes que enfrentan a su creador, que lo retan, que reclaman como entes ya formados poder tomar la rienda de sus vidas; pero, si son tan sólo personajes, ¿en realidad están ellos tomando esa decisión? o ¿sigue siendo obra del autor? En fin, ser personaje no es fácil, y seguro más de uno lo ha experimentado, porque todo está basado en hechos reales, y, si por ahí, en las letras de algún cuento, novela, guión, canción, ensayo, poema, estado de Facebook o tuit se encuentran como protagonistas, créanme, seguramente lo son, pues cualquier parecido con la realidad NO es mera coincidencia.
Por Stefan Nellen  La ficción, sobre todo cuando no es realista, presenta al lector (televidente o radioescucha) una alternativa a la realidad. Finalmente, es el lector el que decide si cree o no lo que lee. Es decir, si decide convertir la ficción en una realidad (independientemente de que sea real o no). En esta idea se asienta En la casa (Dans la maison, 2012), de François Ozon, basada en la obra de teatro El chico de la última fila de Juan Mayorga. Claude Garcia (Ernst Umhauer) es un joven de 16 años, que asiste al liceo Gustave Flaubert. Es descubierto por su profesor de francés, Germain Germain (Fabrice Luchini), como un escritor con un talento para la redacción, observación e imaginación. Es así como Garcia empieza a escribir una crónica sobre sus observaciones en la casa de la familia de clase media Artole, madre, padre e hijo (Emanuelle Seigner, Denis Ménochet, Bastien Ughetto). Germain le permite a su mujer (Kristin Scott Thomas) leer los trabajos de Garcia, ella los comenta, pero está más preocupada por perder su empleo en una galería de arte moderno inmonetizable. La película no se caracteriza por sus actuaciones estelares, y no es que sean malas, son relativamente buenas, sino que el enfoque de la película es otro. El valor de la película se centra en los diálogos, pues se trata de una extensión de la prosa de Garcia, que es leída en voz alta, y actuada por los personajes de la metaficción. Ozon entrelaza el mundo real con la ficción de Garcia. El espectador observa a Garcia y los Artole, mientras Germain lo corrige. Así uno observa cómo el alumno va cambiando y perfeccionando su estilo literario. Lo valioso de esta narrativa radica en que conforme se desarrolla la trama la división entre realidad y ficción se va difuminando. Germain aparece comentando los relatos de Garcia, mientras que los eventos de la narración tienen impacto en la vida de los personajes: ya sea porque realmente ocurren o por interacción causada por los anteriores. Asimismo, la división entre maestro y alumno se diluye, Garcia se burla de Germain y se pierde la noción de quién instruye a quién. Eventualmente, deja de existir cualquier división y nunca se sabe qué es ficción y qué es realidad, ni qué es obra de Garcia y que no. Un problema que se encuentra al ver Dans la maison es que la trama divaga mucho a través de distintos temas e ideas: ya sea por diseño o por coincidencia. Como consecuencia se alarga innecesariamente la película y el espectador corre el riesgo de aburrirse. No obstante, expone bastante bien la relación entre Garcia y Germain, donde ambos no son autosuficientes y dependen de la intuición del otro, ya sea en crítica y técnica narrativa para Garcia o inspiración para Germain. Una relación lenta, destructiva, que divaga por distintos aspectos y temáticas de la vida adolescente y adulta simultáneamente. Dans la maison, ganadora de la Concha de Oro del 2012, es una película de buen corte, con una idea central bien planeada y ejecutada. Aunque es esa misma idea central que causa que la película sea innecesariamente larga y a veces sin objetivo.
Por Clyo Mendoza  Conocí a José Emilio Pacheco cuando tenía quince años y él estaba a punto de ganar, claro yo no sabía, el premio Reina Sofía. Yo estaba entre los escritores más jóvenes convocados a celebrar ese año a José Emilio en el festival Hacedores de palabras, que organiza el escritor oaxaqueño Julio Ramírez. Recuerdo que Pacheco tenía alrededor de él a decenas de escritores y curiosos tomándole fotos y preguntándole cosas, mientras, yo comía en la mesa más alejada al homenajeado. De pronto, alguien fue hasta mi lugar y me dijo: “alguien le habló de ti al maestro y quiere que lo acompañes a su mesa”. Minutos más tarde estaba sentada en un balcón acompañando a José Emilio en la tarea de observar a los paseantes. Hablamos mucho y, sin embargo, hablamos poco sobre sus libros. Apenas y alcancé, con mi escaso bagaje de quince años, a preguntarle por dos novelas y un libro de poesía que había leído de él. Yo le conté que el grupo de rock Café Tacvba había sacado una canción como tributo a su novela y él me contó que habían hecho una película de Las batallas en el desierto llamada Mariana, Mariana y que le había gustado. Dijo que el director, Alberto Isaac, había logrado rescatar dos de las premisas más simples y más potentes de la novela: el amor es universal y las ciudades tienen memoria. A Pacheco le interesaba, por supuesto, el contraste del hombre frente a su contexto social, geográfico y político. No le importaba sólo en su relación de correspondencia, sino en la paradoja del sujeto mortal en ciudades brutalmente cambiantes, pero perennes. Esa premisa profundamente nostálgica está arraigada en la obra de Pacheco y eso fue lo que más pudo haberle importado a la hora de la adaptación cinematográfica. Al final de su libro Las batallas en el desierto, Carlitos, el narrador de la novela, piensa en Mariana: la joven y bella mujer (interpretada por Elizabeth Aguilar) de la que se enamora siendo niño y que en su presente tendría sesenta años. Mariana funge como el símbolo de la modernidad imponiéndose sobre el país, o bien, impactando en la imaginación del niño. La adaptación cinematográfica cumple con resaltar ese concepto abstracto que Mariana personifica, de ahí que por momentos perdamos de vista su individualidad en el filme. Acorde a esto, en la novela Mariana representa sólo una fantasía, una aspiración que termina por aparecer únicamente en melancólicas evocaciones. Si nos guiamos por esta propuesta, la relación que se establece entre los personajes de Las batallas en el desierto es una metáfora perfectamente bien construida sobre la situación social del país en los años 50's. La especificidad del cine logra, a partir de los códigos tecnológicos, enunciar perfectamente dicha metáfora. Isaac amplía la novela (cabe mencionar que la adaptación a guión corrió a cargo de Vicente Leñero) con una digresión en la que Carlitos recuerda su infancia luego del funeral de su padre. Isaac se vale de la iconicidad para apelar a nuestra experiencia y nuestra capacidad de asociación. La indumentaria, los muebles, inclusive los cortes de pelo y la clásica silueta de vidrio de las botellas de coca-cola, nos remontan inmediatamente a los años 50’s. Es fundamental para el director el uso de la iconicidad como principal código tecnológico para dar fuerza al discurso sobre un pasado reconocible pues, tal como resalta Pacheco en la novela, se está hablando sobre una época de gran impacto visual la llegada de los primeros autos producidos después de la guerra, la cara de Miguel Alemán en todas partes, "como Dios Padre", niños con poliomielitis con aparatos ortopédicos, el hongo atómico, los fusilamientos de reses por la fiebre aftosa, los extranjeros y la mendicidad. La intención de Pacheco por personificar inquietudes sociales también es muy clara en el guión que escribe para la película de Ripstein El castillo de la pureza, donde los nombres de los muchachos privados del mundo real son Utopía, Provenir y Voluntad. Como otros escritores del Medio Siglo, José Emilio Pacheco tuvo intenso contacto con el cine, sobre todo con el movimiento cinematográfico de la Nouvelle Vague o Nueva Ola francesa, inclusive, hay quien sostiene (léase a Edith Negrín) que su novela Morirás lejos tiene alusiones a la película de Fritz Lang: El vampiro de Düsseldorf. José Emilio estaba consciente de la configuración de la imagen fílmica. Ya desde antes de que Mariana Mariana saliera a la luz en 1987, José Emilio había establecido en su hilo discursivo una gran cantidad de alusiones al cine y una trabazón de elementos visuales. Recuerdo a José Emilio como uno de los escritores más humildes que haya conocido. Constantemente repetía que muchos de sus hallazgos eran meramente accidentales, y sin embargo, sus lectores sabemos que su gran sapiencia provenía del estudio profundo de muchas más artes que la literatura. No nos sorprende que haya incursionado en un medio tan complejo como el cine y que haya brillado también ahí, conmoviendo a su lector (también las películas son textos) con su profunda sutileza al tocar temas atroces como lo pueden ser la memoria y la llegada de un tiempo en el que no nos reconocemos.
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