Amadeus: La risa de Mozart

Por Alejandro Zanella

Hay un problema con los filmes históricos, y Amadeus de Milos Forman no se salva: rara vez se plantean la cuestión de la historia como problema, casi siempre la presuponen como materia prima de un género trastocado por la nostalgia, y en el mejor de los casos, se sirven una cierta caracterización de la misma como pretexto de toda clase de anacronismos e imprecisiones.

Claro que esto sólo surge como problema si asumimos que hay una tarea compartida entre el arte y la historia que compromete al primero en una labor crítica.

La mayor parte de las objeciones a esta película pueden hacerse desde este falso problema que despoja al cine y a la ficción de sus propios objetos y problemas, así que no me ocuparé de ennumerar ciertas imprecisiones que considero faltas de importancia.

“Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como ‘realmente fue’. Significa adueñase de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro”, decía Walter Benjamin.

¿Cuál es peligro aquí? La idolatría al genio. Contrastando con otras películas e imágenes literarias del Mozart “histórico”, aquí tenemos a un muchacho insolente y vulgar que no se corresponde en lo absoluto con lo sublime de su música. ¿O sí?

Freud decía que la risa se produce frente a lo inesperado, o lo que sorprende. Nunca al escuchar un chiste por segunda vez. Desde entonces la risa supone el acontecimiento, la afirmación del acontecimiento, de la diferencia, de lo creado, de lo no visto. Uno no ríe ante lo Mismo, por eso es que es tan difícil reírse de Dios, la pretensión del Salieri de Forman al vengarse de Mozart.  

Por otro lado, está la risa de Mozart, que ya tiene su lugar en la cultura popular gracias a esta película. Algunos dicen que no hay fuente documental para hablar de ella, y otros aseguran que hay testimonio suficiente como para considerarla verídica.

 ¿Pero no habría una razón más profunda para identificar a Wolfgang Theophilus (en español “amado de Dios”, en italiano “Amadeus”) con una risa estrepitosa e impúdica?, ¿cuál es la actividad del genio sino reírse?, ¿qué es su risa sino una radical afirmación de su actividad creadora?, ¿y quién sino Mozart podría reír a carcajadas?

Cuando uno escucha su música, queda claro que es una música que ríe sin cesar. Ríe, pero también baila. La danza es la risa contagiada al cuerpo. Así tenemos también al Mozart que corretea por las cortes, que se tambalea borracho por las calles, que gira sobre sí en los salones de fiestas y que alegremente se contonea al dirigir “El rapto en el Serrallo” al ritmo de los timbales.

Ante las moralinas defensas de la ascesis romántica, habría que revisar la profunda afinidad de Mozart con la escatología, bien documentadas en las cartas a su prima Maria Anna, a su hermana Nannerl e incluso a su propio padre, así como diversas composiciones jocosas con títulos como “Bésame el culo” [Leck mich im Arsch], frase recuperada en las primeras escenas del libreto de Peter Shaffer.

En un plano psicoanalítico, quizás esta simpatía por los temas fecales responda al mismo despilfarro al que lo llevaba su poco talento en el juego. Y sin embargo, también vemos a un Mozart obsesivo con su propio trabajo, meticuloso,  dedicado, también en un despilfarro, pero de fuerza creadora. Lo que quisiera resaltar aquí, es lo bien que se muestra la continuidad ineludible entre vida y pensamiento que plantea la actividad creativa.

Si bien la selección musical permanece en el ámbito de los greatest hits, no deplora ni variedad, ni interés, ni meticulosa colocación en relación al desarrollo de la película y de los personajes.

Es digno de mención la muy efectiva utilización del análisis musical constituye una valiosa herramienta al espectador para poder apreciar la complejidad de la música mozartiana : al principio, cuando Antonio Salieri descompone la música que acaba de escuchar (La “Gran partita”  Kv 361/370ª) en el transfondo de las cuerdas, la entrada del oboe y el papel relevo del clarinete; la segunda ocasión, cerca del final, cuando Salieri toma dictado del “Confutatis maledictis” parte del famoso Requiem: un refinado contrapunto, los timbales y trompetas reforzando y un ostinato (obstinado, en italiano. Se dice de una figura musical que permanece constante a lo largo de una pieza) de cuerdas graves para darle brío.

Y así, súbitamente en relación con el desarrollo general de la película,  llegamos al delirio final del Requiem como una especie de pulsión de muerte. En los testimonios de su esposa Constanza queda asentado que Mozart de hecho creía que el Requiem lo estaba matando, e incluso llegó a pensar que lo escribía para su propio funeral. La muerte transforma la carcajada en estertor y la danza en un espasmo. Nos equivocamos si pensamos que la muerte termina con lo vital. Por supuesto, el cuerpo ya no ríe, lo invade la pesadez de la podredumbre, pero la música… su música reirá y danzará por siempre. 

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Alejandro Zanella (Ciudad de México, 1994) 
Pianista, flautista de pico, compositor. Además de su labor en la interpretación y composición de música de concierto, ha escrito música para diversas puestas en escena y cortometrajes.