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Por Erick Baena Crespo Cine y literatura, ¿un matrimonio mal avenido o un idilio consumado? De la inventiva de la novela a los vericuetos del guión, o al revés, recorremos el camino que va de un género a otro de la mano de 3 narradores que nos cuentan su experiencia en la escritura para cine y televisión.  Ilustración: Israel Morales Nava Gabriel García Márquez, al hablar de su vínculo con el séptimo arte, decía que era como un matrimonio mal avenido, es decir, como el de quien no ha podido vivir ni con el cine, ni sin él. En México, la relación entre el cine y la literatura, específicamente entre los narradores, ensayistas y poetas que exploran el terreno del guión, pasó del idilio consumado a la separación definitiva. Lejos estamos de lo que se vivió en los años 30, cuando la novela de la Revolución Mexicana tuvo su eco en el cine. Por ejemplo, en la trilogía de Fernando de Fuentes ––El prisionero trece (1933), El compadre Mendoza (1934) y ¡Vámonos con Pancho Villa! (1936)–– participaron escritores de la talla de Rafael F. Muñoz, autor de El complot mongol. O quién pondría en duda la calidad de las películas de Emilio “El Indio” Fernández, quien hizo mancuerna, no sólo con Gabriel Figueroa, sino con Mauricio Magdaleno. De entre la generación de Los Contemporáneos, Salvador Novo coescribió el guión de El signo de la muerte (1938), película dirigida por Chano Urueta y protagonizada por Cantinflas. Xavier Villaurrutia, a su vez, colaboró con Julio Bracho en la película Distinto amanecer (1943). Luis Buñuel y Eduardo Ugarte escribieron la adaptación de la novela Ensayo de un crimen (1955), de Rodolfo Usigli, quien años antes había colaborado en la escritura de los diálogos en dos películas previas del director de origen español: Susana (1951) y Una mujer sin amor (1952). El caso más prolífico es el de José Revueltas, quien, entre 1943 y 1975, fue argumentista, adaptador y guionista de 24 películas. O Juan Rulfo quien no sólo escribió el guión de El gallo de Oro, sino que se involucró en dos películas poco conocidas El despojo, de Antonio Reynoso (1960), y La fórmula secreta, de Rubén Gámez (1964). En los años 60s México tuvo su equivalente a Cahiers du Cinéma: críticos que incursionaron en el cine. La revista se llamaba Nuevo Cine, en cuyas páginas destacaban las firmas de Emilio García Riera, Salvador Elizondo, Jomí García Ascot y José de la Colina. Este último, por ejemplo, hizo mancuerna con Jaime Humberto Hermosillo y Alberto Bojórquez. En el 1er. Concurso de Cine Experimental, convocado por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), realizado en 1965, aglutinó 10 películas que fueron escritas por Juan García Ponce, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Gabriel García Márquez y Juan Rulfo . En los años 70 empezó el declive en la relación literatura y cine. La excepción de la regla sería Vicente Leñero, quien se inició en el guionismo con la adaptación de El monasterio de los Buitres (1973), inaugurando una fructífera carrera en el cine. Con la crisis del cine mexicano de los años 80 y 90 vino la separación y, luego, el divorcio entre los narradores y el guión. Son pocos, como el caso de Leñero, quienes tuvieron una relación a largo plazo en el “oficio del siglo”, como lo llamaba Guillermo Cabrera Infante. Es cierto, ni son todos los que están, ni están todos los que son. En este repaso al vuelo, seguramente, faltarán muchos nombres; no obstante, lo que es evidente es que, con el paso de las décadas, la relación entre escritores y cine se enfrió, como un “matrimonio mal avenido”. De forma arbitraria, y demás azarosa, presentamos tres casos de escritores, cada uno con sus particularidades, que han incursionado en el cine o en la televisión: un escritor todo terreno que nunca volvió a pisar la pista del guión; un poeta y novelista que, a pesar del reconocimiento literario, no ha abandonado su trabajo como guionista de telenovela, y un escritor de historias bizantinas que transformó un guión por encargo en una novela premiada. “Puede haber buen cine sin que en él participen escritores, pero es difícil lograrlo” Juan Villoro es un escritor todo terreno: pasa de la novela a la crónica con la destreza de un malabarista. Ha sido galardonado con el Premio Xavier Villaurrutia (1999) por La casa pierde; el Premio Mazatlán de Literatura (2001) por Efectos personales, y el Premio Herralde de Novela (2004) por El testigo, entre otros. Como lo definió Leonardo Valencia: “novelista, cronista, cuentista, apasionado por el fútbol y viajero. Fue otras muchas: sociólogo, traductor y diplomático”[1]. A lo que hay que agregar dramaturgo, conductor de radio y guionista –aunque su paso por el cine haya sido un episodio fugaz. Escribió el guión de Vivir Mata (2002), largometraje dirigido por Nicolás Echevarría. “El cine me ha interesado desde siempre y desde hace muchos años vivo de todo tipo de chambas relacionadas con la escritura”, dice Villoro en entrevista. No obstante, el de guionista, para Villoro, ha sido el oficio menos interesante. Considera que son demasiados los factores que intervienen en la realización de una película, como los recursos humanos y materiales que se requieren. Y agrega: “No siempre se da una mancuerna como la de Jean-Claude Carriere y Luis Buñuel (no sólo por falta de talento, sino porque en verdad es difícil encontrar las condiciones objetivas para levantar un proyecto). Después de Vivir mata (2002), no volví a escribir para el cine, lo cual dice mucho de mi mala experiencia”. – Ingmar Bergman decía que escribía sus obras sin pensar si estaban destinadas a la radio, al cine o al teatro. Eso lo hacía sentir menos limitado. Y Andrei Tarkovski, en Esculpir en el tiempo, dice que, como director, no le parecía incorrecto que, en un guión, se hiciera una alusión a la forma en que olía un lugar. En el proceso de escritura de Vivir mata, ¿te tomaste en alguna licencia creativa que te alejara de las convenciones del formato? Mencionas a autores fuera de serie, no todo mundo llega a esas alturas ni entiende el cine como algo en verdad artístico. Estamos ante una forma industrial del entretenimiento. Vivir mata costó dos millones de dólares, muy poco para Estados Unidos, pero una fortuna para nosotros. Obviamente, los inversionistas quieren recuperar y eso condiciona tu libertad. El guión era mucho más arriesgado porque contaba los recuerdos contradictorios de dos personajes que habían pasado por la misma situación, pero la recordaban de manera diferente. A mí me parecía muy interesante que la historia no se entendiera durante un buen tramo sin que dejara de ser interesante y poco a poco se fueran armando las piezas, pero los productores quieren taquilla y no están tan fascinados con la idea de que una película no se entienda durante media hora. En la actualidad, o son pocos los narradores mexicanos que se interesan por el guión o que son requeridos por la industria. A este estado de las cosas, Villoro lo atribuye a la división tajante que hay, en México, entre cine y literatura. Y apunta: “Esto no era así (Ripstein, Fons, Cazals, Alcoriza, Leduc y muchos más siempre han estado, o estuvieron, cerca de la palabra y la literatura), pero luego se dio un divorcio. En Argentina y Colombia hay una relación muy fluida entre cine y texto. En México, es raro encontrar directores menores de cincuenta años que lean mucho”. Arturo Ripstein ha trabajado con textos de García Márquez, Carlos Fuentes y José Emilio Pacheco. Para Villoro, en la actualidad, no hay cineastas de este tipo en las nuevas generaciones. Lo que apunta a que no sólo es un divorcio motivado por una de las partes: los escritores, sino, también, por los realizadores. Caso excepcional es el de Roberto Sneider, director y guionista, quien ha adaptado obras de Jorge Ibargüengoitia, Ángeles Mastreta y José Agustín.
– En ese sentido, ¿crees que en el guión cinematográfico el escritor tiene margen para abordar los temas que le inquietan y sus preocupaciones dramáticas, como lo hace en la novela, el cuento o el ensayo? No. Es un trabajo más humilde. Mi amigo Guillermo Arriaga, que ha escrito muy buenos guiones, le da una gran importancia al género. Pero el hecho de que ahora dirija y produzca revela que el auténtico control está en otra parte. Cuando una actriz de Hollywood es muy tonta, se dice: "se está acostando con el guionista". Eso significa que pierde el tiempo con quien menos quiere ayudarla. Todo guión debe tomar en cuenta que pasará por muchas personas y que se tendrá que adaptar a presupuestos, caprichos, imprevistos. Aún así, es posible encontrar una manera de hacer arte desde la escritura para la pantalla. Ahí están Sam Shepard, Tonino Guerra, David Peoples, Zvanetti, Carriére y tantos otros. ––En febrero 2008, en tu participación en el Tercer Foro Internacional de Análisis Cinematográfico, reflexionaste sobre el oficio del guionista y dijiste que "el problema del cine mexicano es que tenemos una escuela de guionismo muy mimética, esos arquetipos y esa falsa oralidad es uno de los problemas que tiene muy lastrado al cine nacional y le frenan su capacidad inventiva". A más de un lustro de distancia, ¿atisbas un cambio en la escuela de guionismo, en las maneras de contar historias, a la que te referías? Escribí un artículo sobre Miss Bala (2011), que me parece espléndida porque escapa a los estereotipos del narco y demuestra que están mucho más cerca de nosotros de lo que pensamos. No soy un experto en cine nacional pero no creo que el guionismo en México haya mejorado gran cosa en los últimos años. “La telenovela no es un género literario: Es un insumo para una industria que tiene una leyes mucho más rígidas que una obra literaria” Alberto Barrera Tyszka nació en Caracas, Venezuela, en 1960. Estudió letras en la Universidad Central de Venezuela. Ha publicado libros de poesía, cuento y novela. Ganó, al igual que Juan Villoro, el prestigioso Premio Herralde de Novela con La enfermedad (Anagrama, 2006). Y ha sido guionista de telenovelas en Argentina, Colombia, México y Venezuela. Sus inicios en la televisión, confiesa en entrevista, se debieron a un asunto estrictamente alimenticio: “Un día, a los 28 años, con tres libros publicados, me habla un dramaturgo y me pregunta si quiero trabajar en la televisión. Yo tenía un hija de dos años, no tenía trabajo y estaba desesperado, así que no me importó”. Cuenta que llegó a la oficina de un productor, quien le señaló hacia una mesa y le dijo: “Ahí está la máquina de escribir”. Enseguida le mostró una hoja de papel en donde estaba escrita una escena. Barrera Tyszka la sostuvo en sus manos, como si fuese un artefacto que no sabía cómo echar a andar. Él productor agregó: “Lee un par de líneas para que veas el formato y ya está: empieza a escribir”. En esa época, alrededor de 1988, la televisión, para la cofradía literaria de Venezuela, no sólo era un género menor, sino absolutamente sucio, desdeñable, cuenta. Y había un prurito hacía la entrada de los escritores a la telenovela. “Incluso, moralmente, tenían el reparo de que se le llenaba la cabeza de mierda al escritor. Era una forma de alineación para esa cofradía”. Barrera Tyszka pertenecía a una generación de escritores venezolanos que se negaban a vivir del Estado. Escritores nacidos en la década de los 60s que nos se enfrentaron a las generaciones anteriores que, en su mayoría, vivían de trabajar en oficinas culturales o en la cancillería o como asesores: “A nosotros eso no nos parecía. Queríamos vivir de escribir. Y encontramos lugar en la televisión”, explica. Barrera Tyszka arribó a México en 1995 para escribir una telenovela para Argos que, en ese entonces, era una productora independiente, que apenas iniciaba. Dicha telenovela fue Nada personal, que causó revuelo en la televisión mexicana. Los 270 episodios de media hora fueron transmitidos por TV Azteca: “Fue una experiencia muy interesante porque había una cosa como de estreno y aprendizaje, de ensayo y error. Era la primer telenovela de Epigmenio Ibarra, Carlos Payan y Hernán Vera. Tenían la intención de hablar de otros temas, de oxigenar el género”. Colaboró con Argos en lo que ellos llamaron la telenovela de ruptura. Escribió la secuela de Nada Personal, que se llamó Demasiado Corazón. “Tratamos de hacer un tipo de televisión distinta, de telenovelas diferentes. Y esas cosas a veces funcionan y a veces no, pues en la telenovela todo depende del rating. Te puedes inventar lo que tú quieras. Si no tienes rating, no importa si es una telenovela tradicional o de ruptura, no va a funcionar”. Rating, así se llama precisamente la novela que publicó en la editorial Anagrama en 2011, una obra basada en su experiencia en la televisión.
– En Rating, evidentemente, hay elementos extraídos de tu experiencia profesional como guionista. En ese sentido, ¿escribir guión de telenovela de qué forma ha influenciado tu obra narrativa? Yo lo veo como ámbitos separados (la escritura de libros y la escritura de telenovelas), pero que en el fondo hay vasos comunicantes. Estoy seguro de que, para mi narrativa, la experiencia televisiva ha ayudado en la destreza en los diálogos. – ¿Has sufrido rechazo, o un mal trato, en las cofradías literarias mexicanas, por ser un escritor de telenovela? No, en absoluto he recibido un mal trato. Al principio de mi carrera, en Venezuela, en las cofradías literarias, había un cierto desdén por parte de algunos escritores; es decir, creían que la escritura televisiva iba a influenciar la escritura literaria, y la iba a hacer menor. Afortunadamente esas cosas se han superado. Por otro lado, yo sigo leyendo mucha literatura. Es como si un escritor de telenovela se prohibiera leer porque cree que las novelas lo van a influenciar mal. Es absurdo. Es un problema de juicio moral y de valor. Hay productos en la televisión que son fascinantes. Uno podría decir: He leído autores reconocidos que me resultan muy cursis. Y no han escrito una sola telenovela. O escritores excesivamente melodramáticos que jamás han escrito para la televisión. Para Barrera Tyzska la literatura y el guión de televisión son dos formatos distintos porque tienen distintos procesos y dependen de distintas cosas. – En una entrevista que le concedió a Bárbara Celis, de El País, Michael Hirst, el creador de la serie Vikingos, afirmó: “La novela está muerta. Es un formato muerto. Pertenecía al siglo XIX y reflejaba la sociedad del siglo XIX. Entonces había escritores maravillosos y había que leer novelas para entender el planeta, y el amor, y la tragedia, y agrandar tu propia existencia, pero ahora que el mundo es más pequeño basta con Internet y el video a la carta”. ¿Qué opinión te merecen esas declaraciones? Es muy difícil predecir sobre el futuro de los géneros literarios. Y, cada vez que alguien hace una predicción, generalmente se equivoca. Los géneros literarios han demostrado que tienen una capacidad de superación y de sobrevivencia impresionante. Y creo que además establecer estas diferencias entre el consumo de productos audiovisuales y el consumo de libros tiene sus riesgos. Yo creo que la experiencia de la lectura es insustituible. Y aquella gente que lee y ya tiene esa experiencia de la lectura no la sustituye con la televisión. No son cosas antagónicas, sino complementarias. No tienes que ser televisión o lectura. La experiencia de la imaginación, en el consumo literario, es totalmente distinta a la que se da en el consumo audiovisual. En ese sentido creo que pueden convivir sin problemas. “Hacer un guión es mucho más difícil que escribir una novela” Pablo Soler Frost nunca imaginó que rebasados los 40 años participaría en la realización de un largometraje. Y mucho menos que esa experiencia inspiraría la escritura de una novela: “Realicé el viaje con el crew y, al hacerlo, me di cuenta, al ver a los actores en el rodaje, que lo que ellos le estaban poniendo, en intención y dramatismo, variaba ligeramente la magnitud de las cosas. Entonces las impresiones reales sustituyeron las impresiones imaginarias. De regreso, asistí a la corrección de color, a la mezcla de sonido. Y en esos momentos, después de ver la película más de una vez, me imaginé la novela”. Pero retrocedamos un poco y empecemos por el principio. Pablo Soler Frost nació en 1965 en la Ciudad de México. Estudió Letras Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y Relaciones Internacionales en El Colegio de México. Ha publicado cuento, poesía, y ensayo, entre otros géneros. En cine escribió el largometraje 40 días (Largometraje, 2008) e Hilos y cables (Corto, 2009), ambos trabajos dirigidos por Juan Carlos Martín: “Llevaba muchos años pensando que en el cine mexicano no había la posibilidad de expresarse. Creía que no podría escribir una película que fuera, al mismo tiempo, algo que le gustara a la gente y algo de lo que yo pudiera estar orgulloso. Pero todo esto desde una posición mía, bastante ignorante acerca de los procedimientos”, cuenta. Juan Carlos Martín, reconocido por su trabajo en el documental Gabriel Orozco, le pidió a Soler Frost que colaborada con él en la escritura de su primer largometraje de ficción. Martín, amigo de Soler Frost, tenía un argumento. La idea era escribir una película acerca de la mirada de México hacía los Estados Unidos, en contraposición a las películas que narran el proceso contrario. Martín sugirió, como punto de partida, escribir en una hoja a los norteamericanos que ambos admiraban. Esa fue la génesis de 40 días, un road movie que narra el viaje que emprenden, en un Mercedes Benz 280, desde México hacia Estados Unidos David –alias Pato-, Ecuador y Andrés. “Juan Carlos me contrató para escribir el guión. Y nos reuníamos cada martes en su casa, para revisar avances y las secuencias que se iban escribiendo”. A Martín se le ocurrió la idea de enviar a su asistente de dirección a realizar el viaje antes del rodaje. Le pidió calcular las distancias y tiempos entre Texas y Alabama, por ejemplo. El asistente de dirección realizó el viaje en auto. Recorrió la distancia que hay entre la Ciudad de México y San Diego. Al regresar les entregó a Martín y a Soler Frost una carpeta con cientos de fotografías que les fueron útiles a la hora de escribir las escenas. – ¿Qué tan difícil fue escribir el guión? Los guiones son muy difíciles. Hacer un guión es mucho más difícil que escribir una novela. Un guión se parece más a un cuento, no a una novela. En la novelas puedes pasear, prolongarte e incluir muchos personajes secundarios. No necesitas un detonador para seguir la acción. En cambio, un cuento tiene que ser muy preciso, contundente. Si escribes que hay un cenicero, tienes que procurar que tenga una razón de ser. Aristóteles lo dice tan claro en la Poética cuando dice que todo lo que no es un gatillo que te lleve a la siguiente escena es paja. No lo necesitas. Y si tu siguiente escena no es la repercusión de un gatillo entonces no sirve para nada. De todas las artes, el guión es el más aristotélico de todos. – ¿Cuánto tiempo te llevó escribir el guión? Me tomó mucho tiempo escribir el guión porque no sabía cómo hacerlo. Suena mal, porque en México no estamos acostumbrado a aprender, pero la verdad que es muy bueno. Georg Bernand Shaw decía: “No sabes algo de algo, pues escribe un libro sobre ello”. Leí todos los manuales de guionismo que hay, desde Michel Chion hasta Robert McKee. Y sobre todo vi muchísimas películas. Intentaba paliar un poco mi ignorancia. Escribir guión me ayudó en el uso de la economía de recursos. Yo empecé a escribir novela histórica, entonces tengo una predilección por palabras que sólo los gongoristas entienden. Haber participado en 40 días me ayudó a entender que hay que escribir para que te entiendan y no para que te abandonen a la sexta página.
– ¿A qué atribuyes el divorcio entre narradores y el cine? A los egos inmensos. Un narrador es una persona muy sola que se organiza su tiempo. Los narradores somos dictadores de nuestra imaginación. Y estás muy acostumbrado a mandar, aunque sólo sea a ti mismo. Y te sometes. Tiene que haber respeto y admiración mutua para que pueda darse el trabajo entre un narrador y un director de cine o inmensas cantidades de dinero. Si no lo hay, evidentemente los puntos de vista divergentes que hay entre la formación de un narrador y un director de cine van a provocar mucha tensión, demasiada tensión porque los dos quieren dirigir, esa es la verdad. Hay un divorcio no sólo en la relación entre narradores y directores de cine, sino, en ocasiones, entre su trabajo fílmico y su trabajo narrativo. Revueltas es un caso excepcional porque su vida es un caso excepcional. En mi experiencia, el principio de colaboración es el principio del guión. A partir de mi experiencia creo que debes de colaborar muchísimo y reconocer las buenas ideas de los otros, lo cual, para un narrador, es muy difícil. Creo que si no aceptas la idea del trabajar en equipo es muy difícil que el barco llegue a buen puerto. A diferencia de otros rodajes, en los que el guionista suele estar excluido, Soler Frost fue invitado a participar en todas las fases del proceso de producción: dese el casting hasta la corrección de color. Durante la posproducción de la película, Pablo Soler Frost escribió Yerba Americana (Ediciones Era, 2008), novela basada en el guión de 40 días En la novela, a caballo entre el guión cinematográfico, el aforismo, la obra de teatro y el ensayo, converge el diálogo, la reflexión histórica, el retrato y la referencias a la música y el cine. La historia es la misma tanto en la novela como en la película, Soler Frost no modifica la trama, aunque presenta variaciones, como el mismo lo apunta en la nota que aparece al final del libro: “Una novela (De Defoe a Rulfo) se permite la narración, los puntos muertos, los pensamientos; una película (de Eisenstein a Mamet) tan sólo presenta, editadas, las acciones y sus consecuencias y lo que le sigue a éstas”. La novela, narrada en segunda persona y estructurada por secuencias numeradas –a la manera de un guión-, adquiere el cariz de cuaderno de apuntes: “Era como intentar que, en lugar de capítulos o secuencias, fuesen como memorias. Te acuerdas de algunas cosas, pasaron otras, pero la memoria es muy selectiva”, explica sobre la estructura de la novela. Fenómeno curioso: Yerba americana fue galardonada con el Premio Narrativa Colima para Obra Publicada mientras que la película recibió críticas desfavorables y no le fue bien en taquilla. Actualmente, Soler Frost está involucrado en la escritura de 4 diferentes proyectos cinematográficos que se encuentran en diferentes etapas de producción. [1] Valencia, Leonardo. (2002, Febrero). Efectos personales, de Juan Villoro. Letras Libres. http://bit.ly/1KfH88T
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