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Entrevistas, crónicas y reportajes de largo aliento ​

El actor y el guión, el personaje y la película

5/24/2016

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Por Rafael Martínez García*
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La principal particularidad del guión cinematográfico como texto narrativo es que, al tratarse de la herramienta principal para el desarrollo de una producción (de donde parte todo), está diseñado para ser leído de forma específica por los diferentes miembros de un equipo creativo. Es decir, que el guión ofrece al mismo tiempo información especial para el director, para el productor, para el fotógrafo, para el vestuarista, para el decorador y, por supuesto, para los actores.
 
De todos los involucrados en la creación cinematográfica es probablemente el actor quien comparte más con el guionista el tipo de proceso creativo, sólo que a la inversa. Esto obviando un poco al director, quien, por lo menos en nuestro cine, buena parte de las veces es también autor o coautor del guión.
 
Mientras el guionista pasó por el diseño de personajes antes de la escritura y terminó por descifrarlos en la acción, al escribirlos, el actor deberá encontrar en el texto todo lo necesario para hacer su trabajo, apropiarse del personaje, prestarle su cuerpo y voz, y así permitir que cobre vida finalmente en la pantalla.
 
Es por eso que, en esta ocasión, decidimos reunir las voces de cinco destacados actores y actrices de nuestro cine: Armando Espitia, Fernando Álvarez Rebeil, Humberto Busto, Martha Claudia Moreno y Mónica Huarte, para que a partir de su propia experiencia, reflexionen sobre la relación que establecen con el guión en el ejercicio de su profesión, y de paso los guionistas podamos encontrar en sus palabras un punto de vista esencial para la práctica de nuestro oficio, al cual no siempre prestamos toda la atención que merece.
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La crítica, el don de la observación

3/22/2016

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Por Gustavo Ambrosio*

Odiados, amados, poderosos, panfleteros, superficiales, especialistas... La figura del crítico en México y el mundo, en el arte, pero sobre todo en el cine, causa por un lado un espantoso repudio por parte de los artistas, pero por otro lado es una voz que constantemente es revisada. Con ustedes, la crítica.

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Imagen: "El hombre de la cámara", de Dziga Vértov

Es casi un refrán decir que aquél que se dedica a la crítica cinematográfica, o cualquier crítica, es muy en el fondo, un cineasta o artista frustrado que busca compensar su falta de talento escribiendo o evaluando la obra de otros.

No dudo que en algunos casos se dé. Lo cierto es que, al artista, y sobre todo al cineasta le gusta que lo vean. Por tanto, la crítica ha representado para miles de cineastas un incómodo amigo, al que detestan, pero que recurren a él, tanto para vanagloria o para azotarse contra la pared. Esa incomodidad ha generado una extraña apatía y rencor contra la figura del crítico entre los cineastas, en algunos casos justificables, como en Stanley Kubrick, quien fuera destrozado por la crítica tras filmar El Resplandor, película que sería reivindicada por una nueva ola de jóvenes críticos en los 90.

Cierto es que el crítico siempre es representado como una figura temible y estoica, cabe destacar a Anton Ego en Ratatouille, la crítica teatral de Birdman o la caricaturizada figura de la tabloidera Hedda Hooper, quien era capaz de destruir famas y filmes con sus mordaces textos.

Sin embargo, esa postura a la defensiva de la mayoría de los cineastas pasa por alto las contribuciones que ha hecho la crítica seria, no la que da estrellitas o reseñas para empujarte a ver el blockbuster del año.
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México, sobre todo, tiene una gran historia de la crítica mexicana con nombres que deslumbran.  Podemos decir, que la crítica, con las pocas armas teóricas en torno al cine de entonces, nació en el país en 1915 de la mano de Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, quienes escribían una columna en El sol de Madrid , bajo el seudónimo de “Fósforo”, y donde se entretenían en comentar los argumentos de los seriales (recordemos que muchas de las producciones de entonces eran una especie de series) el acompañamiento musical y hasta el tipo de público que asistía a las funciones.

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La mirada de la Venus

1/19/2016

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Por Cynthia Fernández Trejo y Arisbeth Márquez

En el cine mexicano actual, ¿qué sitio ocupan las mujeres?, ¿se puede hablar de una mirada femenina?, ¿qué tipo de historias nos cuentan, y desde dónde, las cineastas afincadas en este país? Un grupo de destacadas guionistas y realizadoras arrojan luz sobre el tema. Sus opiniones animan un debate que se antoja necesario, urgente.

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Ilustración: Andrea L Paz Monterrubio
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¿Qué mira la Venus? Cuando logras olvidarte por un instante de la belleza apabullante de esos cuerpos tan bien representados en óleos y mármol, y concentras tu atención sólo en sus ojos, te preguntas, ¿qué miran?

Apenas en octubre del año pasado, un grupo de directoras de cine, entre ellas Icaír Bollaín, Chus Gutiérrez y Daniela Féjerman, declararon en una mesa redonda organizada en el marco de la 60ª Semana Internacional de Cine de Valladolid que la ficción no está representando a las mujeres del siglo XXI. Afirmaron que los roles femeninos siguen muy estereotipados y que aún hay “poco cine pensado por mujeres”. En este encuentro aseguraron que en la última década la presencia femenina en el cine sigue siendo poca. Bollaín aseveró que “seguimos siendo pocas directoras, productoras y guionistas”, lo que provoca que haya menos cine pensado por mujeres, menos de esas “historias invisibles” necesarias para no seguir reproduciendo personajes estereotipados en todos sus ámbitos[1].

Más allá de tomar una postura al respecto, dichas opiniones reflejan la pertinencia del tema que ocupa la portada de este número. La discusión acerca del lugar que tiene la mujer en la industria cinematográfico sigue abierta, como si se tratara de un caso sin resolver. En este texto no hay un interés combativo, sino más bien un interés analítico/revisionista. ¿Qué sitio ocupan las mujeres en el cine? ¿Qué posibilidades tienen en el campo? ¿Qué tipo de cine se está haciendo y porqué es importante que mujeres sigan escribiendo y dirigiendo? ¿Qué pasa en estos días con la representación de la mujer en los medios audiovisuales? ¿Por qué existen festivales y asociaciones que velan por los intereses de las mujeres en el cine y la televisión?

Con el fin de responder dichas preguntas, platicamos con seis mujeres guionistas reconocidas (algunas de ellas también directoras de cine) en este país: Busi Cortés, Claudia Saint-Luce, Lucía Carreras, Marina Stavenhagen, Paula Markovitch y Silvia Pasternac. Nuestras entrevistadas representan a cuatro generaciones distintas de escritoras y realizadoras, por lo que ha sido interesante constatar puntos de encuentro y de desencuentro en la manera de percibir y analizar algunos de los temas que les propusimos.


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La salud del cine de género

11/23/2015

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Por Rafael Martínez García y Carlos Tello de Meneses

Seis realizadores y promotores de cine de género analizan el estado de salud de este sector. Coinciden en el diagnóstico: carencia de apoyos para la producción, poca distribución y falta de profesionalización. Hay un nivel óptimo de talento, pero una ausencia preocupante de rigor en las historias.
Algunas películas mexicanas de terror, ciencia ficción y fantasía han atiborrado las salas de cine, pero, ¿estamos ante los primeros signos de recuperación o en la etapa final de la enfermedad?

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Ilustración: "Night of the wolf woman" de Rafeel Gallur

Hablar de géneros siempre ha sido, y siempre será, una discusión que al final no dejará contento a nadie, pues como en muchas cosas en el arte y en la escritura, no existen verdades absolutas. Podríamos hablar de entrada de dos grandes clasificaciones para los géneros: por un lado están los géneros dramáticos (como la tragedia, la comedia, el melodrama, etc); y, por el otro, los llamados géneros cinematográficos (como el terror, la ciencia ficción, el western, la comedia romántica, etc). Aunque los géneros dramáticos le llevan de ventaja unos 5000 años a los géneros cinematográficos en cuanto a rigor y tradición, la verdad es que sirven para cosas distintas. Los géneros cinematográficos atienden más a las necesidades del público y su clasificación se vale principalmente de convenciones estilísticas y narrativas fácilmente identificables. Es decir, mientras que los géneros dramáticos tienen una función más bien académica y poseen un enfoque principalmente estructural, los cinematográficos encuentran su función máxima en los catálogos de internet y los anaqueles de películas.
 
Aún así, hoy se conoce como “cine de género” a cualquier película que posea elementos que se salgan de los acuerdos realistas y naturalistas en los que se encuentra a la mayor parte de la producción cinematográfica. A veces puede ser muy poco estricto y si no es un drama doméstico contemplativo puede ya ser  calificado como cine de género, aunque eso sí, si tiene un fantasma, un monstruo, un viajero espacial, un viajero del tiempo, un extraterrestre, o un viajero espacio-temporal extraterrestre, no hay de otra. Lo malo es que desde hace muchos años en México, la etiqueta de “cine de género” se ha vuelto más un estigma para quienes se dedican a él, pues sus realizadores y promotores inmediatamente son relegados a un nicho con muy pocas oportunidades de convivir con el resto de la cinematografía nacional.

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Educar al guionista

9/29/2015

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Por Gustavo Ambrosio

​​El renaciente cine mexicano se enfrenta con muchos obstáculos en su camino por desarrollarse como una industria redituable, uno de ellos es, sin duda, la falta de formación de guionistas en México. Si bien existen numerosos cursos y una escuela como el CCC con una carrera enfocada al guión, podemos advertir en la creación de guiones la mano empírica e inexperta casi siempre de quien quiere filmar. ¿Hace falta más educación para guionistas? ¿faltan escuelas o hace falta quien quiera estudiar guión?
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​La primer pregunta que surge, como en todas las cuestiones artísticas, es la siguiente ¿es necesario una escuela para saber escribir en “imágenes”? Una rápida respuesta sería Guillermo Arriaga o Carlos Cuarón, quienes nunca pisaron una escuela de cine o de escritura fílmica y han logrado de los escritos para cine mexicano más relevantes de los últimos 20 años.  

“La escuela de cine te da teoría, clases aplicadas, hasta contactos en el medio. Pero no garantiza ni que seas buen escritor, ni que vayas a ganar premios. También hay que pensar que existen personas que funcionan bien dentro de ambientes escolares y hay personas que no. Creo que la escuela ayuda, pero no determina”, esto lo asegura el escritor Patricio Saiz, quien imparte clases en el CCC, el CUEC y además ha asesorado guiones del FONCA.

Recordemos un poco de la historia del guión cinematográfico. Estos surgieron a partir de los llamados “guiones de la prensa”, que eran elaborados por periodistas contratados por las productoras para el cine que se hacía en la época silente. Posteriormente vendría la llegada del cine sonoro y la exigencia de historias más complejas era evidente, sin embargo, ninguno de los dedicados a elaborar guiones en aquellas épocas fue a la escuela, pero la mayoría eran personas ya dedicadas a la literatura o el cine y lo único que debieron aprender fue el formato creado por Harper Ince. ¿Quizá la respuesta entonces es ser autodidacta y no gastar en una escuela? ¿tiene alguna ventaja estudiar guión en una escuela?
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La TV mexicana: renovarse o morir, esa es la cuestión

7/28/2015

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Por Carlos Tello de Meneses*

El internet, la oferta bajo demanda y la fragmentación de las audiencias está modificando los contenidos de la televisión. Se habla que en los E.U se vive una época dorada en la industria de la producción de series. ¿Y de este lado de la frontera? ¿Hay señales de cambio?
A continuación un grupo de protagonistas de la televisión, entre creadores, productores y críticos, reflexiona sobre la realidad de la TV mexicana.

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Ilustración: Gustavo Virgilio

INTRODUCCIÓN
La batalla cuesta arriba

Nadie te va a juzgar por no ver televisión mexicana. De hecho nadie te va a juzgar por tener cero fe en ella. Es una reputación que se ha ganado desde su comienzo. Esa es la triste verdad. ¿Otra triste verdad? Parece que no hay nada que hacer para cambiar eso.

Pero lo está haciendo o, por lo menos, lo está intentando. Hoy en día numerosos guionistas y creadores, tanto experimentados como jóvenes promesas, están haciendo un esfuerzo consciente, constante y costoso para infundirle vida a la televisión mexicana. Es cierto que no es una batalla nueva. Muchos han intentado hacer dicha renovación en el pasado, pero hay algo substancialmente diferente esta vez: el panorama.

¿Cuál es el panorama de la televisión mexicana? Es difícil decirlo con certeza, pero esta diferencia está en el aire. Se siente y se ve en cosas tan simples como los nuevos medios de distribución de contenido. Netflix, Crunchyroll, ClaroVideo, Hulu ya son sólo algunas de las palabras que han entrado al léxico mexicano.

"¿Y qué?", dirían algunos. Sólo hace falta recordar el experimento con series hecho por ambas cadenas hace unos años, especialmente por Televisa y su "fracaso" con la barra de series. Es cierto. Cómo ya dije, es una batalla cuesta arriba. No sólo por la resistencia al cambio de las televisoras y productores, sino también por la audiencia misma. Por un lado, la vieja guardia. Siempre dócil, siempre fiel. Exigiendo más de lo mismo y dispuesta a ver lo que se les ponga enfrente no importa su calidad y cuyas críticas se resumen en un simple "¡Qué chafa!", que no castigan con el botón de apagado, sino con un lastimero y resignado suspiro. Por otro lado, las autoproclamadas “audiencias críticas”, que han etiquetado todo lo que sale de la “caja idiota” como "sólo una porquería más".

Entonces los creadores se enfrentan a productoras indispuestas a crear algo diferente para un público que no los verá. "¿Así cómo?", diría mi abuela. Y es cierto: así no se puede. Y no se podrá porque ver las cosas de esa manera, Creadores vs Productoras vs Público es parte del problema. He mencionado muchas veces que el escritor es el Autor de la Televisión. Aún así, justo como en el Cine, la Televisión es un arte colaborativo, en donde las productoras y el público son parte de la ecuación.

¿Hay esperanza? No lo sé realmente. Pero hay indicios de que sí. Aquello que dio pie a la Época de Oro de la Televisión Americana fue una mezcla de varios elementos, el primordial: comprender que una serie de Televisión no es sólo un espacio entre comerciales. Se percataron que la TV, la ficción dramática, podía elevarse a la categoría de arte y encontrar un público dispuesto a ser desafiado y satisfecho al mismo tiempo. Y ahora en México el internet, la oferta bajo demanda y la fragmentación de las audiencias han creado un espacio para este tipo de mentalidad. Ojalá así sea…

Lo que les preguntamos:

1. ¿Cuál es el panorama actual, en cuanto a contenido, de la televisión mexicana?

2. ¿A qué atribuyes que en México se produzca poco contenido original?

3. Y, en ese sentido, ¿qué opinas de que la publicidad determine el contenido? ¿crees que hay otras formas de financiamiento, de producción poco exploradas?

4. ¿Qué papel tiene la audiencia en la realidad mexicana?

5. ¿Qué se necesita para una Época de Oro de la Televisión Mexicana (similar a lo que está pasando en EU)?

6. Las grandes televisoras siguen produciendo refritos, ¿a qué atribuyes que no haya nuevas propuestas de contenido en México?

7. Con todas las nuevas ventanas de exhibición que se han abierto en los últimos años -Netflix, Clarovideo, Crackle, entre otras- , ¿hacia dónde se dirigen (o deberían dirigirse) los contenidos en nuestro País?


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Del Word al Final Draft (o viceversa)

5/19/2015

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Por Erick Baena Crespo

Cine y literatura, ¿un matrimonio mal avenido o un idilio consumado? De la inventiva de la novela a los vericuetos del guión, o al revés, recorremos el camino que va de un género a otro de la mano de 3 narradores que nos cuentan su experiencia en la escritura para cine y televisión.  

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Ilustración: Israel Morales Nava

Gabriel García Márquez, al hablar de su vínculo con el séptimo arte, decía que era como un matrimonio mal avenido, es decir, como el de quien no ha podido vivir ni con el cine, ni sin él. En México, la relación entre el cine y la literatura, específicamente entre los narradores, ensayistas y poetas que exploran el terreno del guión, pasó del idilio consumado a la separación definitiva.  

Lejos estamos de lo que se vivió en los años 30, cuando la novela de la Revolución Mexicana tuvo su eco en el cine. Por ejemplo, en la trilogía de Fernando de Fuentes ––El prisionero trece (1933), El compadre Mendoza (1934) y ¡Vámonos con Pancho Villa! (1936)–– participaron escritores de la talla de Rafael F. Muñoz, autor de El complot mongol. O quién pondría en duda la calidad de las películas de Emilio “El Indio” Fernández, quien hizo mancuerna, no sólo con Gabriel Figueroa, sino con Mauricio Magdaleno.

De entre la generación de Los Contemporáneos, Salvador Novo coescribió el guión de El signo de la muerte (1938), película dirigida por Chano Urueta y protagonizada por Cantinflas. Xavier Villaurrutia, a su vez, colaboró con Julio Bracho en la película Distinto amanecer (1943).

Luis Buñuel y Eduardo Ugarte escribieron la adaptación de la novela Ensayo de un crimen (1955), de Rodolfo Usigli, quien años antes había colaborado en la escritura de los diálogos en dos películas previas del director de origen español: Susana (1951) y Una mujer sin amor (1952).

El caso más prolífico es el de José Revueltas, quien, entre 1943 y 1975, fue argumentista, adaptador y guionista de 24 películas. O Juan Rulfo quien no sólo escribió el guión de El gallo de Oro, sino que se involucró en dos películas poco conocidas El despojo, de Antonio Reynoso (1960), y La fórmula secreta, de Rubén Gámez (1964).

En los años 60s México tuvo su equivalente a Cahiers du Cinéma: críticos que incursionaron en el cine. La revista se llamaba Nuevo Cine, en cuyas páginas destacaban las firmas de Emilio García Riera, Salvador Elizondo, Jomí García Ascot y José de la Colina. Este último, por ejemplo, hizo mancuerna con Jaime  Humberto  Hermosillo y Alberto Bojórquez. 

En el 1er. Concurso de Cine Experimental, convocado por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), realizado en 1965, aglutinó 10 películas que fueron escritas por Juan García Ponce, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Gabriel García Márquez y Juan Rulfo .

En los años 70 empezó el declive en la relación literatura y cine. La excepción de la regla sería Vicente Leñero, quien se inició en el guionismo con la adaptación de El monasterio de los Buitres (1973), inaugurando una fructífera carrera en el cine.

Con la crisis del cine mexicano de los años 80 y 90 vino la separación y, luego, el divorcio entre los narradores y el guión. Son pocos, como el caso de Leñero, quienes tuvieron una relación a largo plazo en el “oficio del siglo”, como lo llamaba Guillermo Cabrera Infante. Es cierto, ni son todos los que están, ni están todos los que son. En este repaso al vuelo, seguramente, faltarán muchos nombres; no obstante, lo que es evidente es que, con el paso de las décadas, la relación entre escritores y cine se enfrió, como un “matrimonio mal avenido”.

De forma arbitraria, y demás azarosa, presentamos tres casos de escritores, cada uno con sus particularidades, que han incursionado en el cine o en la televisión: un escritor todo terreno que nunca volvió a pisar la pista del guión; un poeta y novelista que, a pesar del reconocimiento literario, no ha abandonado su trabajo como guionista de telenovela, y un escritor de historias bizantinas que transformó un guión por encargo en una novela premiada. 


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El guión de cine como obra terminada

3/16/2015

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Por Erick Baena Crespo y Rafael Martínez García

Convocamos a 7 guionistas, motivados por la naturaleza cabalística de ese número, a reflexionar sobre el tema. Sus opiniones se contraponen, polemizan, pero, coinciden en un punto: el guión cinematográfico es la base dramática de una película.

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Foto: Arisbeth Márquez
Lo que les preguntamos:

1. ¿El guión cinematográfico es, en sí mismo, una obra terminada? ¿Sí, no, por qué?

2. Desde tu perspectiva, ¿a quién pertenece la autoría de una película?

3. ¿El guión cinematográfico es una pauta (que puede modificarse en el proceso de producción) o constituye la base dramática de una película?

4. En México, de acuerdo a tu experiencia, ¿se valora el trabajo del guionista?

5. A lo largo de tu carrera, ¿cuéntanos cómo ha sido el trabajo con el director(es) con el(los) que has trabajado? O, en su defecto, si has dirigido, háblanos del proceso que va del papel a la pantalla.

LUCÍA CARRERAS
Nació en la Ciudad de México. Estudió Ciencias de la Comunicación en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO) en Guadalajara. Y tiene una Maestría en Guión. Es coautora de los guiones de las películas Año bisiesto (2010) y La jaula de oro (2013), entre otras. En 2011 dirigió su primer largometraje, titulado Nos vemos papá.
http://www.imdb.com/name/nm3669468/ 


1. Por supuesto que el guion es una obra terminada, es la historia en sí misma y su camino argumental. Sin embargo, hay que entenderlo como obra que se crea con la intención de ser transformada en una película, si no es así, pues entra más en el universo de la literatura. Su existencia es el punto de partida, la película es la adaptación al lenguaje cinematográfico de esa historia que, ya en su gestación, propone una forma de ser narrada, pero que será interpretada por un director que aportará su visión y estilo.
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