“Los guiones son un espacio inhóspito y frío”: Laura Santullo

Por Erick Baena Crespo

La guionista de origen uruguayo, que recién publicó su primera novela en México, habla en entrevista sobre la génesis de su obra, su proceso creativo y los vasos comunicantes entre cine y literatura. 

Fotografía: Especial

“Me gusta pensar las historias como preguntas más que como respuestas”, dice Laura Santullo (Montevideo, 1970) acerca de su labor como guionista y narradora. Y en su más reciente novela Un monstruo de mil cabezas (Planeta, 2015) se plantea la siguiente: ¿de qué sería capaz una mujer para salvar la vida de su esposo enfermo?

La novela narra la historia de una mujer que, armada con una pistola y acompañada de su hijo adolescente, se presenta en la casa de un doctor, a quien culpa de que su esposo, enfermo terminal de cáncer, le hayan negado el único tratamiento que podría prolongar su vida.

El doctor se niega a firmar los documentos, lo que provoca que la historia se torne violenta e inesperada. Así comienza una búsqueda incesante de los responsables y de los verdaderos motivos de su tragedia familiar, que llevará a la mujer por una intrincada red de corrupción, que involucra, incluso, a la aseguradora.  

La novela, con tintes de thriller, es una historia coral que se construye a través de los testimonios de los involucrados. Y se puede leer también como una denuncia de la voracidad, de la salud como mercancía:

“No soñábamos con una cura definitiva, eso no, pero en el padecimiento de Memo aquello era muy difícil, pero existía un procedimiento que podía darle la oportunidad de extender su tiempo en el mundo y mejorar su calidad de vida. Teníamos todo documentado, avalado por especialistas; la evidencia lógica nos daba la razón y, sin embargo, la autorización no llegaba”, se lee en la primera página del libro.  

No obstante, Santullo afirma que su intención no era hacer una obra panfletaria: “No suelo pensar, cuando escribo, en términos de denuncia social. Lo que escribo nace de distintos estímulos. Y aún cuando nace de una idea o inquietud que tienes acerca del mundo, yo creo que hay que aterrizarlo en términos anecdóticos”.

Santullo ha escrito el libro de relatos  El otro lado (2004), y los libros infantiles El año de los secretos (2011) y Un globo de Cantoya (Planeta, 2013; ganador del Premio Bartolomé Hidalgo como mejor libro infantil del año en Uruguay). Y los guiones de los largometrajes Desierto adentro (2008), La zona (2007) y La demora (2012). Los dos últimos son adaptaciones de cuentos que ella misma escribió. Un monstruo de mil cabezas también tendrá su versión cinematográfica, la cual se encuentra en fase de posproducción. Todas sus películas han sido dirigidas por su esposo Rodrigo Plá, “su compañero de ruta”, como ella le llama. 

PREGUNTA. ¿Cómo surgió Un monstruo de mil cabezas?

RESPUESTA. La idea inicial era hacer un guión. Le había compartido a Rodrigo las ideas que tenía en la cabeza para nuestro siguiente proyecto.

Procuré escribir el guión, pero no me salía. Reorganicé mi tiempo y mis intenciones y me dije: ‘Tal vez si lo hago en clave de narrativa y lo veo desde otro lugar y otro espacio, que me permita comprender, de manera más cabal, las emociones de los personajes y sus motivaciones, puede que salga’. Creo que se nota, en la propia lectura de la novela, que la obra es algo que potencialmente puede ser un guión cinematográfico.

Por ejemplo, no hay pasado ni futuro. Y todo transcurre en las 24 horas de la historia. Ahora que la película ha sido filmada, creo que ambas versiones, la literaria y la cinematográfica, se parecen mucho.

P. Y, sin embargo, en términos formales, la novela es anti- cinematográfica…

R. ¿Te parece? Estoy convencida de que si hay algo que puedes traficar entre la literatura y el cine es el mundo de las acciones. En la literatura el mundo interior de los personajes está más expuesto. En el cine llega de forma más sutil. La novela, compuesta por un conjunto de monólogos, de voces interiores que expresan lo que sienten y evidencian sus motores interiores, no obstante, si te fijas, está llena de acciones. Al menos, así lo veo. Eso me permitió encontrar más fácilmente lo que iba a suceder en la película.

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¿Quiénes somos a partir de la mirada de los otros?, eso es lo que quería contar. Estoy convencida que la mirada del otro también te construye. 

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P. ¿Qué era lo que te impedía avanzar en el guión?

R. Tiene que ver con eso, con el mundo interior de los personajes. En clave de narrativa tienes la posibilidad de colocarte dentro de ellos y hablar desde su propia voz. La literatura permite una libertad de encuentro que el cine no, pues es más frío y duro. Eso siempre ha sido una de las dificultades cuando me enfrento a la escritura de guiones. Los guiones son un espacio inhóspito y frío, en el que te las tienes que ingeniar para que ese mundo interior se vea del otro lado, fuera de los personajes. Por eso, en la película las voces interiores de los personajes quedaron más veladas, pues no hay voz en off. 

P. La novela presenta diversos testimonios, inconexos en apariencia, pero que, a la manera de Mientras agonizo de William Faulkner, hacen avanzar la historia. ¿Qué fue lo más difícil de esa decisión, de elegir esa estructura dramática?

R. Lo más difícil fue trasladar el punto de vista, mudar de sensibilidades.  Me interesaba explorar la idea de que lo que somos, como personas, se construye a través de la mirada de los demás. Esa es una de las premisas base, tanto de la novela como de la película. ¿Quiénes somos a partir de la mirada de los otros?, eso es lo que quería contar. Estoy convencida que la mirada del otro también te construye. El personaje principal, en 24 horas, realiza acciones, moralmente cuestionables, que provoca que las personas que se cruzan con ella la definan desde el temor, o la rabia, pues ella también es eso: el dolor que le provoca a los demás. De esa forma materializaba la idea de que las personas somos múltiples. No sé si en la novela se logre, pero era algo que se me hacía interesante experimentar. 

P. ¿Qué tan difícil, o esquizoide, es el ejercicio de la autoadaptación?

R. No me ha resultado tan difícil. El reto, en cualquier guión, es que aquello que estás trabajando se acerque a algo más corpóreo y concreto. Lo que hay en medio de una obra literaria y su versión cinematográfica es una interpretación. No digo que sea de una persona, sino de todas las que se involucran en el proyecto. En la literatura, el lector interpreta; en el cine, el director, el fotógrafo, la directora de arte, etc. Para mí, el proceso se inicia en el guión y termina en la sala de edición. Tengo una suerte de desprendimiento de la obra. No soy una persona muy aferrada. Estoy abierta a las propuestas, a los cambios.

Y no sufro mayormente en ese proceso de adaptación.

P. En el número pasado de Plot Point, Juan Villoro afirmaba que los cineastas están alejados de la literatura. ¿Qué opinas?

R. No estoy segura de la propia afirmación. A mí me parece muy extraño que existan personas que quieran hacer cine y no sean buenos lectores. Mucho menos a alguien que quiera hacer un cine narrativo, pues la literatura te da un abanico impresionante de formas narrativas y de modos de acercarte al mundo. Y más allá de que vayas a adaptar o no una obra literaria. El mundo de la literatura te da un vastísimo conocimiento de formas narrativas, con independencia de que después las uses o no. ¿Por qué no se adapta? Eso no lo sé. También sé que hay obras narrativas muy difíciles de adaptar al cine, sobre todo cuando se quiere hacer un pasaje que guarde demasiado respeto al original. Lo que se puede hacer cuando se adapta es encontrar un símil igual de poderoso que el original, pero pensando que son dos formas narrativas profundamente distintas. Si el cine y la literatura son obras que se van a degustar de forma tan distinta, por el lector y el espectador, son procesos tan distintos de apropiación cuando uno los consume, ¿por qué creer que es distinto cuando uno los escribe?

P. ¿Cuál es tu posición respecto a la noción de la autoría de una película?

R. Es curioso. No entiendo por qué una obra en colaboración causa tanto polémica. Si te concibes como parte de un equipo que está forjando, entre varias manos, una historia no debería de haber problemas. Aportarás en la medida en que los demás aportan, con la diferencia de que ocupas un lugar preponderante, pues ocupas un amplio espacio de ese proceso. Debes entrar temprano y salir tarde: del guión a la sala de edición. Ser parte del crew es algo bueno para el guionista. Y eso no debería de generar ninguna inquietud. Si al director no le genera ninguna inquietud trabajar con un fotógrafo en el set, tampoco debería de generarle inquietudes trabajar con un guionista en el set. A mí estar en el set me ha ayudado mucho. Entiendo cómo se monta una escena y cómo se trabaja con los actores. Estar ahí me permite afinar la puntería. Y compartir la sala de edición con el director y el editor me ha hecho comprender otros aspectos. Por eso no estoy preocupada por la autoría. Hacer cine es compartir un vasto espacio con otras personas y generar entre todos y trabajar para una obra, para una película. No es trabajar para un director ni para un guionista, sino para un proyecto. 

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Erick Baena Crespo (Ciudad de México, 1986)
Periodista, editor y guionista independiente. Estudió Comunicación Social en la UAM X. Ha trabajado en los periódicos Milenio y Reforma. Fue Coordinador Editorial en el Festival Internacional de Cine de Guanajuato (GIFF). Actualmente estudia guión en el CCC, escribe su largometraje de titulación y recién entregó el último tratamiento de una TV Movie que pronto será filmada. Colabora en Milenio Diario y en los medios digitales Artificial Radio y Lado B.

@ErickBaena