La imagen escrita

Por Xésar Tena

Un diálogo entre dos oficios: guionista y dramaturgo. El primero debe conocer tanto de montaje como el segundo de actuación, afirma el autor del siguiente texto, quien reflexiona sobre el quehacer dramático y lanza sus propias tesis sobre la naturaleza del guión de cine.

Ilustración: Roberto Weigand

En el fondo, todas las buenas historias son de una sola clase:
la historia escrita por un individuo con una verdad propia.
Ray Bradbury

La dramaturgia y el guionismo no son enemigos. Ambos están orientados a contar historias desde distintos formatos. La diferencia básica es que aun con el auge del posdrama, la forma predominante en el teatro es textocentrista. Y el cine, desde su origen, aprendió a narrar valiéndose únicamente de imágenes.

Al día de hoy se sataniza y condena al dramaturgo que escribe acotaciones. Las acotaciones son, en principio, acciones que luego derivaron en sugerencias de dirección e intención para los actores.

La recomendación es que si eres dramaturgo, aspirante a guionista, debes escribir grandes y largas escenas de acotaciones: sólo acciones. Olvídate del discurso. Y viceversa. Si eres guionista y quieres convertirte en dramaturgo (lo cual no tendría ningún sentido, a menos que se trate de un voto de pobreza) debes tratar de resolver tus escenas única y exclusivamente con la palabra. La atmósfera, la dimensión emotiva, el conflicto y tantas otras tensiones deben asomarse por lo que se dice, sin ser burdamente obvio (“hace frío”, “te amo”, etc.)

Naturalmente, lo que esperamos al ir a ver una película es un equilibrio. Que nos seduzcan las imágenes (y los sonidos) y que las cosas que se digan sean el contrapunto/complemento justo en función de la historia que se presenta.

Ni el guionista ni el dramaturgo son literatos; sino hombres de cine y teatro respectivamente. El primero debe aprender más de montaje que de poesía y el segundo debe conocer más de actuación que de poética.

Entender cómo funciona el montaje (yuxtaposición de imágenes) es más útil para el guionista que un taller dramatúrgico, y aprender a actuar (ponerse en situación) es más nutritivo para el dramaturgo que atender la belleza de los textos, ya no digamos pretender o alcanzar la métrica del verso.

Con lo anterior no busco alentar a los editores a presentar guiones ni a los actores a escribir teatro, aunque la intrusión profesional es moneda corriente e inevitable.

Tanto el guionismo como la dramaturgia tienen una dimensión paradójica: son una obra acabada y una forma de tránsito. La diferencia es que se publican más obras dramáticas que guiones, los cuales pasan de matriz creadora a hoja de reciclaje sin vergüenza y quien reniega esta condición no sólo se castiga sino que se autoengaña. Si la literatura es el enemigo número uno del guionista, como lo señalan Carrière y Bonitzer, entonces la intención de publicación es casi una declaración terrorista. Lo mejor es atender la sugerencia de Pasolini: comprender al guión como una estructura que pretende ser otra estructura. Lo mismo vale para la dramaturgia, con la ventaja editorial ya mencionada, pero como ésta es una revista de cine, hay que inclinar la balanza.

Las dos tesis básicas del trabajo de Eisenstein en su proceso del teatro al cine (teatro excéntrico y filmes patéticos) son un grado máximo de pasión como punto de partida y una ruptura de la dimensión habitual como un método de su personificación.

Un filme debe alcanzar la triple síntesis dramática, debe ser al mismo tiempo: épico, en la revelación de su contenido; dramático, en el tratamiento de su tema, y lírico a tal grado de perfección, que devuelva el matiz más delicado de la experiencia del autor sobre el tema.

---

“Ni el guionista ni el dramaturgo son literatos; sino hombres de cine y teatro respectivamente. 
El primero debe aprender más de montaje que de poesía y el segundo debe conocer más de actuación que de poética”. 

---

Reconforta la postura final de Eisenstein sobre el conflicto ya anacrónico entre el lenguaje del cine y el teatro (el cine como la forma avanzada o la edad madura del teatro) al afirmar que nadie que no haya aprendido todos los secretos de la mise en scène puede aprender montaje; un actor que no domina todo el arsenal del arte teatral jamás podrá desarrollar plenamente sus potenciales cinematográficas. Asímismo, sólo al dominar la cultura de las artes gráficas, un fotógrafo puede realizar la base composicional de la toma. Para alguien que vivió tan intensamente la bisagra entre ambos lenguajes, fue inevitable confrontarlos desde sus similitudes, ventajas y diferencias, pero concluyó que cada lenguaje se sostiene por sí mismo y puede valerse de las correspondencias en afán incluyente.

Sin embargo, en ambas disciplinas, la imagen debe ser siempre nuestro norte. Hasta su aparición, todo es histeria o panfleto. Cuando no se tiene claro qué (d)escribir, se dan muchos pataleos para tratar de asirse a algo y lograr un “efecto”. La emoción (o movimiento interno) inherente a la imagen es una cualidad, no una condición. El sentimiento sería la petrificación de dicho movimiento. Por tanto, sobreponer la idea de un sentimiento a la imagen es un error de sintaxis.

Sobre la disputa entre la imagen y la palabra, Mauricio Kartún advierte que la creación es un juego donde el saque siempre lo tiene la imagen (mito) y la devolución la idea (logos). De dominar la idea, caemos en el peligroso terreno de la evangelización y proselitismo, olvidando que el arte se destruirá a sí mismo las veces necesarias con tal de incluir todas las visiones de mundo.

Tras la aparición del cine sonoro, Hitchcock comenta que el diálogo es su última opción cuando ha agotado todas las posibilidades narrativas de la imagen y se muestra incómodo con la vulgaridad visual de los directores que hacen teatro filmado en lugar de cine. Bresson era otro de los directores que despreciaba esta concepción básica del cinematógrafo.

Una afirmación por lo menos ingenua es que una película necesita un guión y la amalgama de la palabra como condición sine qua non para construir la trama o filmarse. Idea sin fundamento que parece negar el valor de numerosas producciones que han prescindido de dichos elementos, desde el cine mudo, la nouvelle vague, hasta las expresiones actuales. En Buenos Aires, el reconocido cineasta Raúl Perrone se distingue por su desprecio absoluto del guión como herramienta desencadenante para hacer una película. Cuenta en su haber más de treinta filmes independientes, varios de ellos premiados internacionalmente.

Comprendo que el guión, como su etimología lo indica, es más una suerte de guía que de biblia. Por ello, la imagen escrita podría ocupar el trono en nuestro oficio. El guión contado en imágenes conocido como storyboard (guión gráfico) es la traducción más aproximada para los fines narrativos del celuloide. El dibujante tiene una enorme ventaja en cuanto al guionista. Esbozar escenas es más lento que escribirlas, pero mucho más preciso. Es aquí donde, con los mismos elementos (lápiz y papel) hacemos cine. Disponemos la guía de una manera que limita la interpretación visual del director y del fotógrafo, pero es la forma original en que vemos la película, pues quien diga que imagina en palabras por encima de imágenes, miente o no sirve para este negocio. Así, creo que el ideal del guionismo (como herramienta de tránsito) es el guión gráfico. Mientras tal atrevimiento prospera, convendría prepararnos con algunas clases de composición, pintura, modelaje o animación, para adquirir ciertas virtudes plásticas.

Escribir cine es hacer cine. También hacer cine es capturar fragmentos de la realidad (manipulada previamente por la percepción, sin opciones ni culpas) para posteriormente montar un relato, sin mayor guía que la intuición. Conviene usar (o al menos conocer) los recursos más adecuados para tal efecto: sea la imagen escrita o la imagen gráfica. Finalmente, la creación cuando tal, es uno de los terrenos más colonizados por el binomio libertad-honestidad, pero importante es lo que queda en pantalla, no en nuestro capricho.

---

Xésar Tena (Guadalajara, 1980)
Psicoterapeuta, creador escénico y guionista. 
Coordina talleres en Teatroterapia México.