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Por Miguel Múzquiz Un repaso por las formas primigenias de la narración audiovisual, mezclado con ejemplos de películas de Pier Paolo Pasolini o Kim Ki Duk, más una pizca de las reflexiones de poetas y ensayistas son algunos de los ingredientes de la siguiente tesis sobre la esencia de la obra cinematográfica. Ballet mécanique, de Fernand Léger Cuando se escribe una película, es indispensable separar claramente los elementos de diálogo de los elementos visuales, y siempre que sea posible, conceder preferencia a lo visual sobre el diálogo.[1] ALFRED HITCHCOCK Empecemos por el principio. La palabra teorema deriva del griego θεώρημα y consiste en una proposición que afirma una verdad demostrable lógicamente. Si seccionamos la palabra encontraremos que se forma a su vez por los vocablos θέα (théa, una vista) + ὁράω (horáō, veo, miro) y producen combinaciones tales como θεωρός (theōrós, espectador), θεωρέω (theōréō, veo, observo, examino, considero), θεωρία (theōría, contemplación, especulación). Curiosamente, éste último solía emplearse para mencionar a la visualización de una obra de teatro, (θέατρον, theátron, lugar para contemplar). Un teorema entonces nace de la observación y se aventura hacia la conjetura esperando su comprobación. Así como su hermana, la teoría quién realiza estas especulaciones durante la observación de fenómenos, el teorema utiliza sus principios frecuentemente en las matemáticas y la lógica. De ahí el famoso Teorema de Pitágoras, el cual afirma que en todo triángulo rectángulo el cuadrado de la hipotenusa es igual a la suma de los cuadrados de los catetos. Una vez explicada esta primera noción pasemos a la segunda, ¿a qué me refiero con cine puro? Ya en la década de los veinte, Henri Chomette[2] experimentaba en sus cortometrajes Jeux de reflets de la vitesse[3] (Juego de reflejos y velocidad, 1925) y Cinq minutes de cinéma pur[4] (Cinco minutos de cine puro, 1925) con los patrones abstractos creados por objetos filmados a diferentes velocidades o ángulos. Además, trató de aislar los elementos fundamentales de la cinematografía tales como la forma, el movimiento, la composición visual y el ritmo dentro del movimiento vanguardista que se conoció como Cinéma Pur. Más tarde Alfred Hitchcock afirmaba, en aquella célebre entrevista con Truffaut, que “las películas mudas son la forma más pura del cine”[5]. Ante la ausencia del sonido, los cineastas tenían que ingeniárselas para demostrar únicamente con imágenes lo que no podía decirse con palabras. Con la entrada del cine sonoro el maestro inglés se lamentaba por aquellos “films” que presentaban fotografías de gente hablando. Según Hitchcok, el diálogo sólo debía utilizarse cuando no había ninguna otra manera de expresarse con imágenes: […] con el advenimiento de lo sonoro el cine se estancó bruscamente en una forma teatral. La movilidad de la cámara no cambia nada. […] El resultado es la pérdida del estilo cinematográfico y también de toda fantasía.[6] Entonces, ¿cuál sería nuestra proposición al respecto? Nuestro teorema podría formularse quizá de la siguiente manera: el cine puro utiliza las imágenes como la materia prima de la acción dramática.
Según Beatriz Novaro: “la acción dramática es una acción que realiza un personaje; un movimiento consciente y voluntario para modificar el orden de las cosas. El impedimento de dicha acción es el disparador del conflicto”[7]. Pero el conflicto debe progresar para que las películas no se estanquen y se tornen aburridas. Esto es, acción dramática no es cualquier acción sino secuencias claves para la historia. No significa que un plano de treinta minutos de un amanecer, o una grabación de ocho horas de una persona durmiendo, por más que haya sido filmado por Warhol, contiene acción dramática. Si no hay progresión, no hay acción dramática. Veamos un par de ejemplos contemporáneos de cine puro con progresión en la acción dramática. En 1968, Pier Paolo Pasolini estrenaba su cinta Teorema, en la cual una misteriosa figura conocida como “El Visitante” aparece en la vida de una familia burguesa desencadenando una serie de eventos enigmáticos. En El espíritu de la pasión (3-Iron) de Kim Ki-Duk una pareja de desconocidos se desenvuelve en una compleja trama amorosa sin palabras. Incluso en su más polémica y tal vez menos afortunada Moebius los personajes se torturan en un mundo silenciado de diálogos. Ahora bien, me parece pertinente realizar esta decantación teórica hasta los fines de la génesis audiovisual. La discusión sobre si el guión es una obra literaria o cinematográfica será un terreno del cual nos mantendremos alejados; lo que sí nos compete definir es si puede existir un preludio del cine puro en el papel. Entiéndase por papel una expresión romántica, casi anticuada de guión cinematográfico sea cual fuere el medio. La respuesta es sí.
Con mucha frecuencia, se suele adjudicar a los directores, aquéllos asiduos visualizadores, el mérito de colocar en las pantallas las imágenes que produce su mente al entrar en contacto con los monocromáticos caracteres impresos en el papel. Sin embargo, me parece un camino peligroso desligar la visualización de la escritura cinematográfica. Esto es, un guión de cine puro debe estar regido, mayoritariamente, por imágenes visuales, no narrativas en el sentido novelesco, ni dialógicas en el sentido teatral. Un guionista es un cineasta, un guión es ya una película en gestación. Su lectura debe despertar, en el fondo de nuestras pantallas mentales, imágenes primordialmente visuales, aunque no debe menospreciarse la sinergia sonora. Debemos poder “ver” las escenas, “ver” la película. La redacción de la escritura cinematográfica debe estar compuesta por una semántica visual. El cine puro no es un resultado aislado de su proceso. Recordemos a Kuleshov y su yuxtaposición de imágenes, las distintas combinaciones generaban significados completamente diferentes, muchas veces opuestos. El mismo Hitchcock lo demostraba en una sencilla réplica muy a su estilo[8], donde quedaba claro cómo el montaje puede modificar el sentido de la emoción. Tal como enfatiza Beatriz Novaro, “en el cine el orden de los factores sí altera el producto”. Por lo tanto, la evocación, ordenamiento y combinación de imágenes debe ser independiente a la vaga interpretación de un lector superficial. Las imágenes en un guión deben estar llenas de vida, claridad y exactitud, no deben ser conjeturas mentales parcialmente descritas. ¿Cómo expreso la tristeza, la soledad, la melancolía con imágenes y no con diálogos? Lo genuino en una creación artística, según Hugo Hiriart, tiene que ver con “ese punto de vista único e irrepetible en un autor, quién debe ser además de interesante, coherente consigo mismo, un ser bien definido”[9]. Los lugares comunes, los clichés, no son enemigos a vencer sino a trascender. Así que si aspiramos a una estética del cine puro, lleno de acción dramática, lo contrario a nuestros ya bien conocidos y tantas veces repudiados tediometrajes, deberíamos aprender el lenguaje de la gramática visual. En sus talleres, Michael Rowe, nos advierte constantemente sobre los peligros de la ambigüedad en la redacción. “Piensen que su guión lo va a dirigir Sariñana” y con esta frase nos aterrorizaba obligándonos a re-pensar y re-formular nuestras ambiguas y débiles imágenes. “Los diálogos existen en el cine sólo porque la gente habla”, nos recuerda el mexicano-australiano, pero las imágenes son nuestra tarea. El Teorema del cine puro no significa, pues, que tengamos que amordazar a los personajes y suprimirlos de todo diálogo, tampoco que debamos regresar a una estética del cine mudo sino que mantengamos en nuestra mente el mantra: “Las imágenes son la materia prima de la acción dramática”. Para finalizar, recordemos la afirmación que hace Octavio Paz al respecto: “El artista es creador de imágenes, poeta”[10] quien realiza su tarea a través de una operación violenta, arrancando a las palabras de sus menesteres y conexiones habituales. [1] Truffaut, Francois. “El cine según Hitchcock”, Alianza Editorial, Madrid, 2013, pp 66 [2] Aitken, Ian. (2001). European Film Theory and Cinema – A critical Introduction. Indiana: Indiana University Press, p. 80 [3] https://youtu.be/YcQdU94mJs4 [4] https://youtu.be/VE8Y743-L2Y [5] Truffaut, Francois. (2013). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial, p 65. [6] Idem, p. 66. [7] Novaro, Beatriz. (2003). Re-escribir el guión cinematográfico. México. El Atajo Ediciones, p. 128. [8] https://youtu.be/TNVf1N34-io [9] Palabras dichas en una charla organizada por Casa Refugio Citlaltépetl con el autor, el 22 de octubre del 2015. [10] Paz, Octavio. (2003). El arco y la lira - El poema. La revelación Poética. Poesía e historia. 3ra. ed. México: Fondo de Cultura Económica, p. 23.
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