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Por Erick Baena Crespo ¿Imaginas una película con un reparto compuesto por Mick Jagger, David Carradine, Geraldine Chaplin, Salvador Dalí y Orson Welles? ¿No? Pues en algún momento de 1974, todos ellos, se subieron a un barco comandado por Alejandro Jodorowsky que, a la postre, encallaría en Hollywood. ¿Quieres saber más? Acompañanos en esta cronología de una película que no fue.  Diseño conceptual de H. R. Giger El hubiera no existe, pero resulta fascinante convertirlo en un ejercicio de especulación. Los historiadores le llaman “Historia contrafactual” y consiste en imaginar mundos paralelos o alternativos: la ucronía es su variante literaria. Bajo ese género, Phillip K. Dick escribió su novela El Hombre en el Castillo (1962), en la que se preguntó, ¿qué hubiera pasado si Alemania gana la Segunda Guerra Mundial? La respuesta es un Estados Unidos bajo el yugo de las potencias del eje: Alemania y Japón. El documental Jodorowsky’s Dune, de Frank Pavich, encierra algo de historia contrafactual y ucronía. “¿Qué hubiera pasado si el primer film de esa naturaleza hubiera sido Dune y no Star Wars? Hubiera cambiado toda la estructura de los blockbusters de gran presupuesto”, se pregunta, en los primeros minutos del documental, Nicolas Winding Refn, director de la película Drive. ¿Es una afirmación temeraria? De ninguna manera. Está basada en hechos. Pink Floyd, Mick Jagger, Moebius, H.R. Giger, Dan O'Bannon, Orson Welles, Dalí reunidos por primera y única vez en una película. Suena alucinante. Lo era: la película, confiesa Jodorowsky, pretendía que el público experimentara las alucinaciones que provoca el LSD sin consumir la droga. Y todo esto antes de que George Lucas rodara Star Wars. Esta es la cronología de una pelicula que no fue. Por Miguel Múzquiz Un repaso por las formas primigenias de la narración audiovisual, mezclado con ejemplos de películas de Pier Paolo Pasolini o Kim Ki Duk, más una pizca de las reflexiones de poetas y ensayistas son algunos de los ingredientes de la siguiente tesis sobre la esencia de la obra cinematográfica. Ballet mécanique, de Fernand Léger Cuando se escribe una película, es indispensable separar claramente los elementos de diálogo de los elementos visuales, y siempre que sea posible, conceder preferencia a lo visual sobre el diálogo.[1] ALFRED HITCHCOCK Empecemos por el principio. La palabra teorema deriva del griego θεώρημα y consiste en una proposición que afirma una verdad demostrable lógicamente. Si seccionamos la palabra encontraremos que se forma a su vez por los vocablos θέα (théa, una vista) + ὁράω (horáō, veo, miro) y producen combinaciones tales como θεωρός (theōrós, espectador), θεωρέω (theōréō, veo, observo, examino, considero), θεωρία (theōría, contemplación, especulación). Curiosamente, éste último solía emplearse para mencionar a la visualización de una obra de teatro, (θέατρον, theátron, lugar para contemplar).
Un teorema entonces nace de la observación y se aventura hacia la conjetura esperando su comprobación. Así como su hermana, la teoría quién realiza estas especulaciones durante la observación de fenómenos, el teorema utiliza sus principios frecuentemente en las matemáticas y la lógica. De ahí el famoso Teorema de Pitágoras, el cual afirma que en todo triángulo rectángulo el cuadrado de la hipotenusa es igual a la suma de los cuadrados de los catetos. Por Carlos Tello de Meneses ¿Las escenas de acción reflejan el carácter de un personaje? ¿Detienen la trama? ¿El guionista, con pulso milimétrico, debe diseñarlas en el papel? El siguiente texto responde a esas interrogantes. Y establece, de manera didáctica, mediante una serie de apuntes, su función dramática. Ilustración: Rian Miller “For me, great action scenes are the most dynamic form of cinema”. SCOTT ADKINS, ACTOR Y ARTISTA MARCIAL Cada vez que alguien dice que deja de prestar atención cuando empieza una escena de acción me siento desilusionado. No del espectador que escoge estas escenas en particular como el momento adecuado para ir al baño, abrazar a su cita o concentrarse en sus palomitas. Me siento desilusionado porque, en un 90% de los casos, el espectador ha escogido el momento adecuado. Y no porque los actores, los dobles de riesgo, los coreógrafos y el resto del crew involucrado no hayan hecho su trabajo. Probablemente lo hicieron, y lo hicieron bien. No, cuando una escena de acción falla (y fallan mucho) es culpa de dos: del guionista y del director.
¿Por qué de ellos y no de otros? Simple: porque una escena de acción es, antes que cualquier otra cosa, una escena. Y como cualquier otra escena tiene una función primordial: ser parte del diseño dramático/narrativo de la película. Si una escena no cumple con esto está de sobra. Por lo tanto el diseñar una buena escena de acción nace desde el guión. ¿Cómo se escribe una buena escena de acción? De la misma manera que cualquier otra escena, teniendo en cuenta dos factores principales: su inevitabilidad y su indispensabilidad. Idealmente la película deja de funcionar sin ella. Por Guillermo Saavedra La última obra del escritor argentino llevada al cine fue Historias de Cronopios y de Famas. Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard o Fabián Bielinsky dirigieron cintas basadas en textos del autor de Rayuela. ¿Acaso existe una adaptación que nadie conoce? Descúbrelo en este texto que hace suya una frase atribuida a Hitchcock: “Hay algo más importante que la lógica: la imaginación”. Ilustración: Román Zurita No hay nostalgia más profunda que la vertida sobre un pasado imaginario. J. M. Es ya lugar común iniciar un texto con la afirmación de que algo es, de hecho, un lugar común. Aun bajo esta riesgosa premisa, debo aceptar que es un tópico hablar de la relación entre Julio Cortázar y el cine. Se ha enumerado hasta la saciedad en recientes artículos la lista de filmes basados en los cuentos del genio argentino. Se pondera con predilección el filme Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni, inspirado de manera libérrima en el relato de “Las babas del diablo” cuyo punto de partida es una imagen que esconde más suposiciones que verdades. También se destaca, con dilección en los abundantes listados, la versión de “La autopista del sur” a cargo de Jean-Luc Godard, llamada Week End (1967). Este filme, como el de Antonioni, tampoco busca adaptar el argumento del relato al lenguaje cinematográfico, sino más bien lo toma como palanca para indagaciones más personales. Por último, aparece con frecuencia en estas enumeraciones La cifra impar de Manuel Antín (1965). Esta película sí persigue adaptar el argumento e incluso las anacronías del relato “Cartas de mamá”; lastimosamente, en la ejecución de la versión cinematográfica, la exquisita ambigüedad del cuento termina por desteñirse.
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