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Por Erick Baena Crespo La guionista de origen uruguayo, que recién publicó su primera novela en México, habla en entrevista sobre la génesis de su obra, su proceso creativo y los vasos comunicantes entre cine y literatura.  Fotografía: Especial “Me gusta pensar las historias como preguntas más que como respuestas”, dice Laura Santullo (Montevideo, 1970) acerca de su labor como guionista y narradora. Y en su más reciente novela Un monstruo de mil cabezas (Planeta, 2015) se plantea la siguiente: ¿de qué sería capaz una mujer para salvar la vida de su esposo enfermo? La novela narra la historia de una mujer que, armada con una pistola y acompañada de su hijo adolescente, se presenta en la casa de un doctor, a quien culpa de que su esposo, enfermo terminal de cáncer, le hayan negado el único tratamiento que podría prolongar su vida. El doctor se niega a firmar los documentos, lo que provoca que la historia se torne violenta e inesperada. Así comienza una búsqueda incesante de los responsables y de los verdaderos motivos de su tragedia familiar, que llevará a la mujer por una intrincada red de corrupción, que involucra, incluso, a la aseguradora. La novela, con tintes de thriller, es una historia coral que se construye a través de los testimonios de los involucrados. Y se puede leer también como una denuncia de la voracidad, de la salud como mercancía: “No soñábamos con una cura definitiva, eso no, pero en el padecimiento de Memo aquello era muy difícil, pero existía un procedimiento que podía darle la oportunidad de extender su tiempo en el mundo y mejorar su calidad de vida. Teníamos todo documentado, avalado por especialistas; la evidencia lógica nos daba la razón y, sin embargo, la autorización no llegaba”, se lee en la primera página del libro. No obstante, Santullo afirma que su intención no era hacer una obra panfletaria: “No suelo pensar, cuando escribo, en términos de denuncia social. Lo que escribo nace de distintos estímulos. Y aún cuando nace de una idea o inquietud que tienes acerca del mundo, yo creo que hay que aterrizarlo en términos anecdóticos”. Santullo ha escrito el libro de relatos El otro lado (2004), y los libros infantiles El año de los secretos (2011) y Un globo de Cantoya (Planeta, 2013; ganador del Premio Bartolomé Hidalgo como mejor libro infantil del año en Uruguay). Y los guiones de los largometrajes Desierto adentro (2008), La zona (2007) y La demora (2012). Los dos últimos son adaptaciones de cuentos que ella misma escribió. Un monstruo de mil cabezas también tendrá su versión cinematográfica, la cual se encuentra en fase de posproducción. Todas sus películas han sido dirigidas por su esposo Rodrigo Plá, “su compañero de ruta”, como ella le llama. PREGUNTA. ¿Cómo surgió Un monstruo de mil cabezas? RESPUESTA. La idea inicial era hacer un guión. Le había compartido a Rodrigo las ideas que tenía en la cabeza para nuestro siguiente proyecto. Procuré escribir el guión, pero no me salía. Reorganicé mi tiempo y mis intenciones y me dije: ‘Tal vez si lo hago en clave de narrativa y lo veo desde otro lugar y otro espacio, que me permita comprender, de manera más cabal, las emociones de los personajes y sus motivaciones, puede que salga’. Creo que se nota, en la propia lectura de la novela, que la obra es algo que potencialmente puede ser un guión cinematográfico. Por ejemplo, no hay pasado ni futuro. Y todo transcurre en las 24 horas de la historia. Ahora que la película ha sido filmada, creo que ambas versiones, la literaria y la cinematográfica, se parecen mucho. P. Y, sin embargo, en términos formales, la novela es anti- cinematográfica… R. ¿Te parece? Estoy convencida de que si hay algo que puedes traficar entre la literatura y el cine es el mundo de las acciones. En la literatura el mundo interior de los personajes está más expuesto. En el cine llega de forma más sutil. La novela, compuesta por un conjunto de monólogos, de voces interiores que expresan lo que sienten y evidencian sus motores interiores, no obstante, si te fijas, está llena de acciones. Al menos, así lo veo. Eso me permitió encontrar más fácilmente lo que iba a suceder en la película.
P. ¿Qué era lo que te impedía avanzar en el guión? R. Tiene que ver con eso, con el mundo interior de los personajes. En clave de narrativa tienes la posibilidad de colocarte dentro de ellos y hablar desde su propia voz. La literatura permite una libertad de encuentro que el cine no, pues es más frío y duro. Eso siempre ha sido una de las dificultades cuando me enfrento a la escritura de guiones. Los guiones son un espacio inhóspito y frío, en el que te las tienes que ingeniar para que ese mundo interior se vea del otro lado, fuera de los personajes. Por eso, en la película las voces interiores de los personajes quedaron más veladas, pues no hay voz en off. P. La novela presenta diversos testimonios, inconexos en apariencia, pero que, a la manera de Mientras agonizo de William Faulkner, hacen avanzar la historia. ¿Qué fue lo más difícil de esa decisión, de elegir esa estructura dramática? R. Lo más difícil fue trasladar el punto de vista, mudar de sensibilidades. Me interesaba explorar la idea de que lo que somos, como personas, se construye a través de la mirada de los demás. Esa es una de las premisas base, tanto de la novela como de la película. ¿Quiénes somos a partir de la mirada de los otros?, eso es lo que quería contar. Estoy convencida que la mirada del otro también te construye. El personaje principal, en 24 horas, realiza acciones, moralmente cuestionables, que provoca que las personas que se cruzan con ella la definan desde el temor, o la rabia, pues ella también es eso: el dolor que le provoca a los demás. De esa forma materializaba la idea de que las personas somos múltiples. No sé si en la novela se logre, pero era algo que se me hacía interesante experimentar. P. ¿Qué tan difícil, o esquizoide, es el ejercicio de la autoadaptación? R. No me ha resultado tan difícil. El reto, en cualquier guión, es que aquello que estás trabajando se acerque a algo más corpóreo y concreto. Lo que hay en medio de una obra literaria y su versión cinematográfica es una interpretación. No digo que sea de una persona, sino de todas las que se involucran en el proyecto. En la literatura, el lector interpreta; en el cine, el director, el fotógrafo, la directora de arte, etc. Para mí, el proceso se inicia en el guión y termina en la sala de edición. Tengo una suerte de desprendimiento de la obra. No soy una persona muy aferrada. Estoy abierta a las propuestas, a los cambios. Y no sufro mayormente en ese proceso de adaptación. P. En el número pasado de Plot Point, Juan Villoro afirmaba que los cineastas están alejados de la literatura. ¿Qué opinas? R. No estoy segura de la propia afirmación. A mí me parece muy extraño que existan personas que quieran hacer cine y no sean buenos lectores. Mucho menos a alguien que quiera hacer un cine narrativo, pues la literatura te da un abanico impresionante de formas narrativas y de modos de acercarte al mundo. Y más allá de que vayas a adaptar o no una obra literaria. El mundo de la literatura te da un vastísimo conocimiento de formas narrativas, con independencia de que después las uses o no. ¿Por qué no se adapta? Eso no lo sé. También sé que hay obras narrativas muy difíciles de adaptar al cine, sobre todo cuando se quiere hacer un pasaje que guarde demasiado respeto al original. Lo que se puede hacer cuando se adapta es encontrar un símil igual de poderoso que el original, pero pensando que son dos formas narrativas profundamente distintas. Si el cine y la literatura son obras que se van a degustar de forma tan distinta, por el lector y el espectador, son procesos tan distintos de apropiación cuando uno los consume, ¿por qué creer que es distinto cuando uno los escribe? P. ¿Cuál es tu posición respecto a la noción de la autoría de una película? R. Es curioso. No entiendo por qué una obra en colaboración causa tanto polémica. Si te concibes como parte de un equipo que está forjando, entre varias manos, una historia no debería de haber problemas. Aportarás en la medida en que los demás aportan, con la diferencia de que ocupas un lugar preponderante, pues ocupas un amplio espacio de ese proceso. Debes entrar temprano y salir tarde: del guión a la sala de edición. Ser parte del crew es algo bueno para el guionista. Y eso no debería de generar ninguna inquietud. Si al director no le genera ninguna inquietud trabajar con un fotógrafo en el set, tampoco debería de generarle inquietudes trabajar con un guionista en el set. A mí estar en el set me ha ayudado mucho. Entiendo cómo se monta una escena y cómo se trabaja con los actores. Estar ahí me permite afinar la puntería. Y compartir la sala de edición con el director y el editor me ha hecho comprender otros aspectos. Por eso no estoy preocupada por la autoría. Hacer cine es compartir un vasto espacio con otras personas y generar entre todos y trabajar para una obra, para una película. No es trabajar para un director ni para un guionista, sino para un proyecto.
 Por Erick Baena Crespo, Rafael Martínez García y Carlos Tello de Meneses  Fotografía: Rafael Martínez García Este año el Festival Internacional de Cine Guanajuato (GIFF) presentó Series Lab, un programa de asesorías, conferencias y mesas redondas, en las que guionistas, realizadores, productores, showrunners y representantes de las televisoras y de las plataformas digitales, tanto mexicanos como extranjeros, discutieron sobre el estado actual de las series de televisión. Plot Point estuvo presente en la última ponencia, titulada “Historias de éxito”, que se llevó a cabo el pasado sábado 25 de julio en el Teatro Cervantes de la ciudad de Guanajuato. Participaron Adriana Bello, Jay Dyer, Leonardo Zimbrón, Fernando Rovzar, Santiago García Galván y Andrés Tagliavini. La charla fue moderada por Mafer Suárez. Presentamos extractos de sus intervenciones durante la charla, algunas obtenidas a pregunta expresa; otras, resultado de la dinámica propia de la ponencia. A pesar de ser citas aisladas, conforman un cúmulo de opiniones interesantes y consejos para los guionistas sobre cómo desarrollar y pitchear sus proyectos. La coincidencia entre sus reflexiones y nuestras preguntas, formuladas para el texto de portada, nos parece que tiene una sola respuesta: el tema está en el aire. JAY DYER Graduado de la Universidad de Yalem. El Sr. Dyer ha escrito argumentos para varias series televisivas, incluyendo Californication, Half and Half, y Andy Richter Controls the Universe. Actualmente es jefe de guionistas en la serie Club de Cuervos, de Netflix, próxima a estrenarse y la primera producción en español de esta cadena digital. “En las series de TV, los americanos hablamos de todo, exponemos nuestros defectos y dejamos todo al descubierto. Creo que eso ha pasado porque hay un precedente de gente haciendo eso. De gente presionando y llevando al límite, sobrepasándolos una y otra vez, llevándolo todo más allá. Y creo que ustedes, los mexicanos, no han tenido ese proceso de sobrepasar de límites. Creo que como artistas es necesario encontrar la manera de sobrepasar los límites y no tener miedo”. “Hubo un tiempo en que leía muchos guiones. Me detuve porque me di cuenta que la gente sólo quería oír lo bueno que eran sus guiones. Y cuando trataba de darles crítica constructiva se molestaban, mientras que con mis amigos escritores profesionales cuando nos damos nuestros guiones somos brutales y lo aceptamos, porque estamos tratando e mejorar nuestro trabajo. y creo que muchos escritores nuevos no entienden que no es tan simple como arrojar palabras sobre la página. Implica mucho trabajo. No fuimos a la escuela de medicina o de leyes pero aún así tenemos que estudiar y aprender y ver programas. Ver los Sopranos, ver comedias, aprendan de lo que se escribe, de lo tienen que enseñarles y admitan que no son tan buenos como esas personas, pero quieren serlo. Así que cuando tengan su primer guión y sea una gran idea no crean que HBO la va hacer. Perdón, no va a ser así. Pero tal vez para cuando escriban su quinto guión, con su quinta idea, esa tal vez esté en forma. Y cuando entren a la habitación preparados y sabiendo de lo que se habla, con un buen material bajo el brazo, las probabilidades de ser rechazado entonces decrecen dramáticamente. Creo firmemente que si tienes material de calidad, alguien lo reconocerá, alguien lo defenderá y alguien querrá hacerlo, pero tiene que ser muy, muy bueno”. “Los programas que les gustan no es por la premisa, sino por la ejecución de ella. Les atraen los personajes y la forma en que está escrita. Breaking Bad es una historia sobre un padre de familia suburbano que vende drogas. Weeds es una historia sobre una madre de familia suburbana que vende drogas. Es la misma premisa. Ambos programas son buenos, pero uno es genial porque es la mejor expresión de la idea. Mientras más escriban, más encontrarán su voz y eso es lo que van a vender, lo que se va a comprar.” “En EU tenemos salas de escritores (writer's rooms) y tenemos algo llamado los baby writers (escritores del staff), quienes presentan sus guiones, no para ser producidos, sino para ser contratados. La única promesa es unirse y sentarse en nuestras salas de escritores y trabajar en nuestro programa y aprender a escribir para él. Quizá, eso, aprenda a convertirse en un mejor escritor. Y a pesar de que hay ejemplos de guionistas, como Nic Pizzolatto, creador de True Detective, que muestra su guión y se produce inmediatamente, esa no es la regla. Ni por mucho. Matt Weiner, el creador de Mad Men, por ejemplo, y yo fuimos escritores de staff del mismo programa, fuimos baby writers juntos y nos sentamos ahí con los ojos abiertos y siendo no tan buenos, muy nerviosos, con los escritores viejos siendo malos con nosotros, sobre todo con Matt, que pensaban que no era tan bueno. Pero es la tradición que si eres un escritor del staff, y eres bueno y trabajas, aprenderás y crecerás y te ascenderán y tal vez te mudes a otro programa y tal vez después de 6, 8, 10 años te den la oportunidad de pitchear tu propia idea y la cadena verá que tienes la experiencia necesaria, que entiendes cómo funciona la televisión, cómo funciona una sala de escritores, que sabe que estudiaste e hiciste tus "prácticas profesionales" y estás listo. En México ese proceso de aprendizaje y práctica no existe. Aun así eso no te justifica: debes de lograr el trabajo lo mejor que puedas. Ve programas de TV, aprende de sus estructuras, aprende de los maestros y lee libros sobre el proceso”. LEONARDO ZIMBRÓN Director de Producción para Warner Bros México hasta 2010. Es socio fundador de Filmadora Nacional, la casa productora de la galardonada Después de Lucía (Michel Franco, 2012). Cabeza de la división de cine de TRZ Comunicación y actual Vicepresidente de la AMPI (Asociación Mexicana de Productores Independientes), ha participado como consultor para Warner y Universal en México, y ha producido las cintas Efectos Secundarios, No eres tú, soy yo, Nosotros los Nobles, I Brake for Gringos y Mexican Singer. “Yo respeto mucho a los directores, pero creo que la figura del showrunner es muy necesaria si queremos convertirnos en una industria saludable y continua de creación de contenido para estas plataformas. De lo contrario, vamos a entregar temporadas cada 18 meses. Y eso no va a funcionar”. “La industria de EU funciona con ciclos muy específicos de recepción y de pitching, en donde los cuales se selecciona el piloto y, después, viene la parte más importante, que es la presentación a sus anunciantes. Son ciclos que tienen que ver con la oferta del producto y con el cierre de operaciones del Network. Netflix, al no requerir anunciantes, van a llegar a romper con ese modelo. Al tener a sus suscriptores, los ciclos de temporadas se van a romper con los estrenos exclusivos”. “Yo recibo entre 200 y 300 proyectos de largometraje al año. Y de televisión hemos revisado entre 80 y 90 proyectos. Pero la mayoría están mal porque envían lo primero que escriben. Y eso está mal porque vas a quemar una idea, y sólo porque está mal planteada. Creo que hay que tenerle respeto a tu idea y darle muchas vueltas a los proyectos. Hay que decirle a nuestra idea: ‘No te voy a presentar hasta que estés perfectamente arreglada’. Hay que tener paciencia y ser muy exigentes consigo mismos. Y también saber trabajar en equipo, pues el cine y la televisión se hacen en equipo y no hay que ser condescendientes ni con nuestro mejor amigo. Hay que generar grupos de trabajo y perfeccionar hasta el límite nuestras ideas. Una vez que son perfectas, verdaderamente perfectas, hay que presentarlas a todo el mundo. Y, de seguro, alguien te abrirá la puerta”. ADRIANA BELLO Fundadora de Casa Buñuel. Productora ejecutiva de Días de Gracia, ganadora de nueve Arieles. Fue directora de distribución en Quality Films, además de directora de Universal Pictures México y LATAM. Actualmente maneja What a Bear Producciones, sociedad para producir contenido de comedia junto a Fernando Rovzar y Eugenio Derbez. Es productora y directora general de SNL latino. “¿Qué podemos hacer para crear contenido nuevo? Ahorita hay una cantidad de contenido dentro de la web que no tenemos idea de lo magnífico que es y está producido con 3 pesos. Entonces, ahí está la clave. No todos tenemos la oportunidad de tocar la puerta de HBO, y esperar que nos abran. A las nuevas generaciones les recomiendo escribir y producir sus ideas. Hay pocos jóvenes que crean sus propios contenidos, de calidad, y los suben a Youtube. No siempre se trata de hacer feliz a un showrunner o complacer a un canal. Hay que ser perseverantes. Y también investigar mucho. Conocer que está viendo la gente y quién tiene más seguidores. Si lo que hacen es bueno, de seguro un productor lo verá”. “Creo que las series mexicanas no pasan de tres temporadas porque, desafortunadamente, en México, no hay una visión a largo plazo. Hay que aprender a pitchear un proyecto de 6 temporadas o de 10 temporadas. Creo que las televisoras no tienen esa costumbre. Incluso las telenovelas americanas el actor que interpreta un personaje de verdad muere, como en Day of our lives. En México, al menos en la cadenas de televisión, hay muchos refritos.” “El reto es hacer que el público vea las series mexicanas. ¿Cómo lo haremos? Yo les pregunto: ‘¿Cuántos han visto Sr. Ávila?’ ‘¿Alguien sabe que existía Cría Cuervos?’ ‘¿Cuántos saben que existe la Rosa de Guadalupe?’ ¡Ah, verdad! Recién estuve en EU, en donde, en un solo día, la Rosa de Guadalupe se pasa 6 veces. Eso es lo que la gente está viendo. El reto es pensar en contenidos, pero para todas las plataformas, tanto para Netflix, como para las televisoras”. “Es importante, para los guionistas en México, que definan lo que quieren hacer. No necesariamente un guionista de series de comedia va a poder hacer cine. Eso los va a ayudar a encontrar su nicho. Por ejemplo: Los guionistas de Saturday Night Live, que estuvieron con nosotros, tuvieron cursos de Second City sobre cómo hacer escritura de sketch y también un curso de actuación e improvisación, pues también es importante que el guionista se ponga en ese lugar”. FERNANDO ROVZAR Co-fundador de Lemon Films. Inició su carrera como productor de las películas Matando Cabos y Kilómetro 31, grandes éxitos en taquilla. Sus proyectos en desarrollo incluyen series de televisión, comerciales, videoclips y obras de teatro. Ha desarrollado las series de tv 13 Miedos, Paramédicos y Sr.Ávila. “El guionista debe der ser un profesional brutalmente crítico con su propio trabajo. Saber recibir la crítica y también ser brutalmente humilde a la hora de tomarla. Escribir es reescribir, una y otra vez. Buscar la perfección. No vale la pena enviar tu proyecto a cientos de casas productoras si no está perfectamente escrita. Me ha pasado. Llegas y le dices al escritor: ‘A tu proyecto le hace falta trabajo’, ellos no están dispuestos a escuchar. Lo que quieren es que les digas: ‘Tu guión es perfecto y lo voy a producir’”. “No está peleado el dinero con el arte, por ejemplo: los cuadros de Picasso con lo que se paga por ellos. Hay contenido que se ha vendido masivamente y que es una aportación artística al medio. El alcance masivo es un resultado del contenido que haces y no es la razón por la cual lo haces. No hay nada peor que hacer algo, ignorar el proceso y apostar a un resultado. Si ese resultado no llega, no viviste el proceso. Yo creo que hay que vivir al máximo el proceso, cuidar cada capítulo, cada escena, cada actuación. No importa si conectas con 20 millones de personas o con sólo una”. SANTIAGO GARCÍA GALVÁN Con 14 años en la industria cinematográfica, cuenta con más de dos docenas de películas como productor, coproductor o productor ejecutivo. Destacan La misma Luna, Preludio, Havanyork y Tequila, historia de una pasión. En 2011 es parte de la formación de Itaca Films, empresa con la cual produjo: El cartel de los sapos y Restos. En 2012 produce Besos de Azúcar, de Carlos Cuarón, Espectro y No sé si cortarme las venas o dejármelas largas. En 2013 produce Volando Bajo, Medeas y la ópera prima de Demián Bichir como director, Refugio. “El paradigma de la televisión ha cambiado. Antes era lo que yo quiera, cuando yo quiera y como yo quiera. A partir de los sistemas de streaming, de la masificación de internet y de las nuevas tecnologías, el paradigma se invirtió y ahora el modelo es: lo que tú quieras, cuando tú quieras y como tú quieras. Eso obliga a las cadenas y a cualquier persona involucrada en la creación de contenidos a tener originalidad, a mejorar la calidad y a contar una historia que realmente el público quiera ver. Antes era relativamente sencillo cambiar de canal; ahora tienes un volumen de contenidos gigantesco que te permite elegir desde donde empiezas, como ver el final de la temporada de una serie y luego regresarte al inicio. Es decir: el espectador puede hacer lo que quiera con libertad absoluta. Esto lo han entendido mejor en otros países, a diferencia de México y Latinoamérica. No tenemos de otra: o lo entendemos o lo entendemos”. “Yo creo que la figura del Showrunner dentro de las series de TV es una figura importante. Él es quien la concibió y, aunque no la dirija, sí es la mente maestra detrás de la serie. De él depende el tono, la estética, el diseño de la ruta que van a seguir los directores y la continuidad de la historia. Es el guía del proyecto. Y eso le permite adelantarse unos pasos y prever contingencias. Creo que es un sistema profundamente efectivo. ” “Estamos viviendo una guerra por el suscriptor. Lo que vale de las cadenas actualmente es la base de suscriptores. La cadenas empiezan a separarse de los agregadores de cable y empiezan a abrir sus propios sistemas de streaming, como HBO NOW, HULU y MUBI. Es interesante: lo que se pelea en esta guerra bestial es cada trozo del demográfico, no sólo en EU, sino en el resto del mundo. En Europa hay un debate muy interesante: allá hay una protección a sus contenidos, pero con la llegada de los servicios de streaming, no van a poder forzar a Netflix o HBO a tener un porcentaje de contenido nativo dentro de su catálogo. Eso provocará que los sistemas de televisión peleen por el último reducto en el demográfico para convencerlos de que se suscriban a sus canales. Y la demanda por contenido lo convierte, ahora, en el centro o epicentro de la batalla”. “Antes, las televisoras no tenían la necesidad de mercadear el contenido para vender espacios publicitarios. Tampoco importaba si el contenido era malo, bueno o regular. Y un poco todas las series que se han hecho en México, yo las veo como niños de probeta. Sabían que esto iba a cambiar. Sabían que esto no iba a durar para siempre. Sabían que, en algún momento, el contenido iba a importar. De pronto, se hace real ese mundo en el cual el contenido debe mercadearse”. “Lo que se necesita en México para una época dorada en la TV mexicana es una industria que se comporte como industria, en la que todos los creativos no sean improvisados, sino profesionales que cumplas sus ciclos y desarrollen una carrera. Y lo que falta es continuidad de procedimientos y procesos, capacidad de planeación y visión hacia el futuro”. ANDRÉS TAGLIAVINI Reconocido productor asociado que ha colaborado en destacadas películas como The Woman Every Man Wants, Bolívar soy yo; Rosario Tijeras y Ópera, además del largometraje brasileño Eliana y el secreto de los delfines para 20th Century Fox. Fue productor ejecutivo de la primera temporada de la serie Capadocia, distribuida por HBO y producida por Argos. Con Itaca Films produjo Espectro y No sé si cortarme las venas o dejármelas largas. En 2014 lanzan Amor de mis amores, en donde se estrena como productor y Malacrianza, en donde funge como productor asociado. “Va a seguir habiendo audiencias para todos. Habrá audiencias para la televisión abierta y sus contenidos, para la televisión de cable y televisión premium, y para para la televisión interactiva. Los Millennials, ahora, no le hacen caso ni siquiera a Netflix, sino a sus celulares. Ahí consumen sus contenidos en Youtube o Facebook y atrás está la serie de Netflix y ellos sólo cambian de foco. Nosotros, como generadores de contenidos, tenemos que quitarnos estos estigmas, de series de 13 o de 45 capítulos, o de duración de media hora o una hora, o que tienen que ser de un cierto género porque estos chavos no tienen género y besan a un chico y a una chica en la misma noche y no tienen tanta racionalidad y ven tres videos en Youtube de diferente nacionalidad en un minuto y medio”. “La falta de formación de escritores de cine y televisión en este País no es una cuestión de talento, sino de metodología de trabajo. Hay que aprender de la metodología de trabajo de los guionistas norteamericano”.
Por Cynthia Fernández Trejo y Carlos Tello de Meneses La ciencia ficción siempre habla de las obsesiones del presente. Como género cinematográfico alimenta y proyecta, al mismo tiempo, el imaginario social. En este texto, sus autores, viajan al pasado para rastrear los elementos que han definido a este género y moldeado sus temáticas.  Ilustración: Wanderingkotka Una aproximación a la “máquina” en el cine de Ciencia Ficción Desde sus orígenes, la ciencia ficción ha sido, sin duda, un laboratorio de mundos posibles. Y algunos de éstos, ya nos han alcanzado. Vivimos en un mundo “ciencia ficcional” que, no obstante, sigue ensayando sus posibilidades en diversos medios discursivos como la literatura y el cine; posibilidades que, lejos de agotarse, siguen y seguirán multiplicándose al mismo ritmo al que avanza nuestra sociedad. Pese a la ya muchas veces anunciada “muerte” de la ciencia ficción, ésta ha demostrado una y otra vez que es capaz de resurgir con nuevas preguntas y un gran abanico de respuestas. Y es que, desde sus orígenes, la ciencia ficción se ha erigido como ese laboratorio en el que pueden ser observados y analizados los fenómenos sociales y culturales de su época a partir de la proyección de mundos posibles. Aunque la ciencia ficción haya encontrado su primera casa en la literatura es imposible pensar éste género sin vincularlo al cine. Es incuestionable que la ciencia ficción ha acompañado al cine desde sus primeros años, casi desde el hallazgo de los hermanos Lumiêre, creciendo y madurando al mismo tiempo que él. No obstante, el origen del cine de ciencia ficción ha sido casi tan cuestionado como el de la ciencia ficción literaria. De entre los ejemplos tempranos más citados destacan el conocido cortometraje Le voyage dans la Lune (Georges Mélies, 1902) y uno de los primeros trabajos de los hermanos Lumière titulado La Charcuterie mécanique (Lumière, 1895). Si bien el primer ejemplo carece de muchos de los elementos básicos que más tarde definirían a la ciencia ficción, ha sido incluido en los anales de éste género por el motivo del viaje a la Luna, una fantasía que ha sido recurrente en la historia del imaginario científico y tecnológico literario. Así es, a pesar de que dicho cortometraje es una exhibición de ilusiones visuales que responden más a una inclinación por lo espectacular que por lo narrativo, el tema del viaje a la Luna es tratado de forma muy similar al propuesto por Julio Verne en su obra De la Tierra a la Luna (1865), es decir, ya no tanto con elementos sobrenaturales o fantásticos sino con una suerte de principios científicos. El segundo ejemplo, por su parte, al presentar un sistema mecánico que convierte a un cerdo en salchichas y otros cortes, da cuenta ya de una de las preocupaciones primordiales del género: el aceleramiento de los inventos, los abundantes descubrimientos científicos y tecnológicos, y la repercusión de los mismos en la sociedad. En este sentido, el cine ha sido “un vehículo fundamental del imaginario tecnológico” y esto “gracias a su capacidad recursiva de narrar acerca de la tecnología, usando para ello recursos tecnológicos […] Discurso y técnica a la vez, el cine sintetiza, en su compleja naturaleza, la amplitud expresiva de las posibilidades técnicas de nuestra era”[1] al tiempo que permite establecer una crítica. El cine es esa “máquina” que ha soñado con “máquinas”. Esa “charcuterie mécanique” de los Lumière es posiblemente una de las primeras manifestaciones cinematográficas de ese imaginario tecnológico, una de las primeras expresiones audiovisuales de la “máquina” en el cine de ciencia ficción que hace referencia (algo como lo que haría tiempo después Charles Chaplin en Tiempos Modernos (1936) a ese acontecimiento que marcó a la sociedad de finales del siglo XIX y principios del XX al cambiar la perspectiva del ser humano frente a las rápidas transformaciones de su entorno: la Revolución Industrial. Este suceso alimentó muchas de las primeras obras de ciencia ficción y legó al género toda una serie de cuestionamientos y discusiones contradictorias alrededor de las “máquinas”. Si bien este “artificio” que permitía mecanizar el trabajo, aumentar la productividad y reducir los tiempos despertaba esperanzas e ilusiones, también se iba perfilando como una amenaza para el hombre en el imaginario colectivo. El cine es esa “máquina” que ha soñado con “máquinas” Ahora bien, la “máquina” como símbolo de la urbe, del progreso, del mundo moderno y la exploración de sus posibles consecuencias, no fue un terreno tan escarbado por el cine de ciencia ficción hasta algunos años después de estos primeros ejemplos, con la película que para algunos representa el primer clásico del género de ciencia ficción: Metrópolis (Frtiz Lang, 1927). Esta obra maestra del cine alemán expresionista, con “una superproducción comparable a lo que sería 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1967) en su momento”[2], presenta un mundo futuro en el que Metrópolis, una megalópolis de grandes rascacielos y paisajes urbanos inspirados en la ciudad de Manhattan, se erige como la ciudad de la ciencia y la modernidad. En esta ciudad del futuro, la sociedad está dividida en dos grupos; por un lado tenemos a la élite intelectual que vive en la superficie con lujos y comodidades, y por otro lado, al grupo de obreros que vive debajo de la megalópolis. El paisaje industrial del subsuelo, compuesto por máquinas colosales, es el escenario de la explotación, la humillación y la alienación laboral de las clases bajas. Así, Metrópolis, una mera distopía, expone la desconfianza en el mundo moderno invadido por las máquinas, las cuales, si bien no son las que explotan y controlan a la clase obrera, sí son, en cierto modo, las responsables de la instauración de un orden dictatorial que ha propiciado la desigual división de la sociedad. Metrópolis pone en pantalla una controversial discusión entre el desarrollo tecnológico y el desarrollo social, y alberga la máxima a la que muchos autores sobre el tema han llegado: “la tecnología es uno de los principales factores de transformación social”[3]. Ahora bien, en este contexto de cambios y avances tecnológicos que advinieron desde la Primera Revolución Industrial, las ideas con respecto a la “máquina” y a la “mecanización” derivaron paulatinamente en dos tipos de pensamiento o fantasía: “aquel según el cual las máquinas inteligentes hacen el trabajo por los hombres, dejando a éstos en un paraíso terrenal” y “aquel por el que los seres humanos alcanzan la inmortalidad merced a la introducción de tecnología en sus organismos”[4]. Estas dos tendencias se alimentaron principalmente de toda una serie de ideas preconcebidas alrededor de la figura, casi legendaria, del “autómata” cuyo origen se remonta a los orígenes mismos del hombre. Ya desde el antiguo Egipto, por ejemplo, existieron “estatuas de dioses que incorporaban brazos mecánicos operados por los sacerdotes”[5]. La idea de una máquina capaz de “imitar la figura y los movimientos de un ser animado”[6] (en este caso, el hombre) parecía finalmente no estar tan alejada de la realidad con las primeras máquinas industriales automatizadas. Así, estas dos fantasías se convirtieron rápidamente en motivos de la ciencia ficción literaria y cinematográfica. Tanto la humanización de la máquina (“entendida como la tendencia a incorporar características humanas en los seres mecánicos de modo que puedan llegar, en algún punto, a reemplazar al hombre en algunas o todas sus funciones y atributos”[7]), como la mecanización del ser humano (“definida como la propensión a introducir caracteres tecnológicos en los seres humanos de forma que logren superar sus limitaciones biológicas”[8]), son dos de los más importantes motivos que abundan en el cine si de hablar de “máquinas” se trata. Así, volvamos una vez más a la obra maestra ya mencionada de Fritz Lang: Metrópolis. Sin duda, esta película ha pasado a la historia del género por haber sido la primera en poner en pantalla a un autómata o “robot”. Antes de esta obra ni siquiera el término era popular (éste nació tan sólo unos años antes de la película de Lang en una obra teatral de ciencia ficción del dramaturgo checo Karel Câpek titulada Opilek (1921) con el fin de referirse a “un conjunto de máquinas inventadas por un científico para realizar tareas pesadas y aburridas”[9]). En Metrópolis, se proyecta a un clásico científico desequilibrado que ha creado a un robot con el fin de producir a un doble de María, de suplantarla y de esta forma poner en marcha una rebelión de los obreros que acabe con la ciudad. Este robot marcaría el inicio del “mito” del robot en el cine de ciencia ficción tal y como lo haría en la literatura el conjunto de obras que formalmente consolidaron la figura del robot en la cultura y que sin duda influyeron en el discurso cinematográfico; nos estamos refiriendo, por supuesto, a las novelas y relatos del prolífico escritor de ciencia ficción: Isaac Asimov. En estos mundos posibles, las “máquinas” han alcanzado un grado de semejanza con el hombre que va más allá de lo físico; las máquinas de esta nueva “generación” han logrado emular la psique humana. Durante las primeras décadas de este género en el cine, la “humanización de la máquina” fue uno de los temas más explorados. Después de Metrópolis hubo otras películas en las que los “dobles” eran cada vez mejores en cuanto a constitución física y psicológica. Para esto, se puede tomar de ejemplo a Robby de Planeta Prohibido (Fred M. Wilcox, 1956), la adaptación futurista de La Tempestad de Shakespeare. La robusta constitución metálica de Robby no oculta su clara forma antropomórfica que imita los movimientos humanos con tal gracia que despierta una sonrisa en el espectador. Asimismo, Robby no sólo da prueba de una gran fuerza, habilidad e inteligencia (basada en la capacidad de almacenar una gran cantidad de información) sino que también parece ser capaz de sentir y emocionarse. Este último rasgo, más bien psicológico, alcanza uno de sus puntos álgidos con HAL 9000, la poderosa computadora proveída de inteligencia artificial que se encuentra en la nave “Discovery One” en 2001: una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968) y de cuya personalidad muchas películas han echado mano como la más o menos reciente producción animada de los estudios de Disney y Pixar: Wall-e (Andrew Stanton, 2008). En 2001, la máquina toma conciencia de su existencia, teme por su “muerte” y, como obedeciendo al instinto humano más primitivo, la supervivencia, se rebela contra el humano preservar su existencia. Así pues, prácticamente hasta los años setenta se ve en pantalla, en su máximo esplendor, la aparición de seres artificiales “construidos con metales simples como el aluminio o metales sofisticados tomados de planetas lejanos, dotados de poderosa dialéctica o totalmente mudos, complejos cerebros electrónicos o simples herramientas manejadas por control remoto, figuras amenazantes o sumisos sirvientes”[10]. Ahora bien, a partir de los primeros años de la década de los setenta, el robot –término que entonces ya comienza a ser anticuado y poco a poco es sustituido por el término de androide utilizado para designar a "una identidad idéntica, en su máxima expresión, al ser humano”[11]– , tal y como se presentaba en los primeros años, dejará de abundar en los filmes de ciencia ficción para hacer espacio a un nuevo tipo de seres artificiales que, si bien son deudores de estos primeros, han alcanzado un alto grado de “humanización” gracias a un nuevo elemento que se suma a su constitución: el elemento biológico[12]. Se trata ahora de seres artificiales “compuestos” que fusionan lo mecánico con lo biológico, que adquieren la forma física (y psicológica) más humana posible y que, por lo tanto, son capaces de engañar sobre su naturaleza artificial. En estos mundos posibles, las “máquinas” han alcanzado un grado de semejanza con el hombre que va más allá de lo físico; las máquinas de esta nueva “generación” han logrado emular la psique humana. Y así, las preguntas que desatan se han elevado a un nivel superior, mucho más profundo, que pone en cuestión la naturaleza del hombre mismo. _______________ [1]Koval, Santiago. “La integración hombre-máquina: lo concebible y lo realizable en la ciencia real y en la ciencia ficción” (p. 19-34) en Revista Anàlisi. Quaderns de Comunicació i Cultura, N°46, Año 2012, p.24. [2]Memba, Javier. La edad de oro de la ciencia-ficción (1971-2011) De ‘La Guerra de las Galaxias’ a los superhéroes, p. 33. [3]Koval, Santiago. “La integración hombre-máquina: lo concebible y lo realizable en la ciencia real y en la ciencia ficción” (p. 19-34) en Revista Anàlisi. Quaderns de Comunicació i Cultura, N°46, Año 2012, p. 22 [4]Ibíd., p. 21. [5]Zabala, Gonzalo. “Robótica. Guía práctica y teórica. Aprenda a armar robots desde cero” en Revista Power Users, N°31, Año IV, Abril de 2006, p. 17. [6]Real Academia Española (2014). Diccionario de la lengua española (23ª edición) Consultado en http://buscon.rae.es/drae/srv/search?id=zpWbOiFMYDXX2npWwz9P [7]Koval, Santiago. “La integración hombre-máquina: lo concebible y lo realizable en la ciencia real y en la ciencia ficción” (p. 19-34) en Revista Anàlisi. Quaderns de Comunicació i Cultura, N°46, Año 2012, p. 21. [8]Ibíd, p. 21. [9]Zabala, Gonzalo. “Robótica. Guía práctica y teórica. Aprenda a armar robots desde cero” en Revista Power Users, N°31, Año IV, Abril de 2006, p. 17. [10]Koval, Santiago. “La integración hombre-máquina: lo concebible y lo realizable en la ciencia real y en la ciencia ficción” (p. 19-34) en Revista Anàlisi. Quaderns de Comunicació i Cultura, N°46, Año 2012, p. 25. [11]Koval, Santiago. “Androides y posthumanos. La integración hombre-máquina”. En Diego Levis. Comunicación y Educación, 2006. Consultado el 10 de diciembre de 2014. Disponible en http://diegolevis.com.ar/secciones/articulos.html, p. 3. [12]Koval, Santiago. “La integración hombre-máquina: lo concebible y lo realizable en la ciencia real y en la ciencia ficción” (p. 19-34) en Revista Anàlisi. Quaderns de Comunicació i Cultura, N°46, Año 2012, p. 25.
Por Gustavo Ambrosio Es indudable la gran influencia que en la actualidad tiene el cine sobre sus espectadores. El autor del texto cuestiona la formación de opiniones y tendencias generadas a partir de ciertas películas por las ambigüedades encontradas al interior de sus propios discursos.  Ilustración: Xetobyte Parafraseando a Paul Auster en uno de sus textos, El palacio de la luna: las personas siempre utilizan argumentos muy elaborados o intelectuales para cubrir sus propias perversiones y/o carencias. Pues bien, también existen aquellos que usan argumentos de otros con esta misma finalidad. La ambigüedad en la postura o visión de algunos cineastas de acuerdo a algún tema o problemática social puede tener un gran impacto en el espectador, el cual, muchas veces, carente de armas para discernir entre el ejemplo y la exaltación, parece confundir ambas cosas y ponerlas en el lado de la apología. Como ejemplo para esto utilizaré El lobo de Wall Street dirigida por Martin Scorsese, y Ninfomanía de Lars Von Trier. Al salir de la función de estreno de la película de Scorsese no pude evitar sentir un dejo de incomodidad pese a la risa que me provocó la película por lo absurdo del personaje e incluso por la admirable forma de su narración. Al llegar a la dulcería había dos chicos muy emocionados que más allá de cualquier cosa mostraban admiración, casi respeto por el estafador Jordan Belfort y por el entorno de mujeres, drogas, coches, ropa, libertinaje, en resumen: santa admiración, nada de idea. El lobo de Wall Street nos muestra la vida de Jordan con un dejo de cinismo, de “realidad”, de mostrar las cosas como son con un dejo de risa y chorcha. Una película atrayente y divertida, pero ¿y la postura del autor? En una entrevista, cuando se estrenó la cinta The bling ring, Sofía Coppola aseguró y juró que su filme era una crítica a la banalidad de las pop stars y las socialités. Nada más lejos de la realidad. Al contrario, se notaba una lejana y discreta admiración por aquellos seres llenos de ropa de marca y celulares. Tanto era su afán por “criticar” que la misma Paris Hilton realizó un cameo, prestó su casa e hizo promoción en las alfombras rojas de la película. Algo similar sucedió con El Lobo. Tras su estreno, la venta de la autobiografía de Belfort adaptada al cine por el director de Toro Salvaje, se disparó al grado que el hombre detrás de la ruina de miles de personas firmó un contrato para dar entrevistas exclusivas y rodar un posible reality show sobre su vida. Algunos dirán, y no sin razón, que Scorsese es un provocador y que como en la película antes citada, Toro Salvaje, lo que buscaba era una disección humana de hombres como ése, pero comparemos: El boxeador Jack La Motta, interpretado por Robert De Niro, es un ser francamente despreciable, pero cuya condición y valores humanos se entienden dentro de su contexto y clase social. Violento pero sensible, iracundo pero familiar. En cambio, el personaje que actúa a la perfección Leonardo Di Caprio es despreciable por donde se le vea o entienda. Es un hombre del siglo XXI, un éxito viviente de la combinación de la irracional masa, como apunta Adorno: “una expropiación de la conciencia de los hombres.” ¿Por qué entonces puede resultar delicada la postura de un cineasta con un nombre como el de Scorsese respecto a este tema? Está bien, no todos son Oliver Stone, pero hablemos de la “liquidez” de las ideologías, las posturas, las formas de ver el mundo, hablemos de que hoy en día una película con un tema tratado de forma ambigua puede significar “una realidad aceptada”. Recordemos los miles de estereotipos audiovisuales, como por ejemplo, el del cine mexicano: hombre de sombrero, cantor y a caballo. Modelo que en muchas partes del mundo se sigue aceptando tal cual. Si queremos un ejemplo más explícito del poder del cine y su responsabilidad en cuanto a lo que muestra, aún con la ficción, podemos revisar la escena de El Piano de Jane Campion, en la que un grupo de indígenas neo zelandeses se abalanza contra los hombres que montan Barba azul porque de verdad creen que cometerán un asesinato. La mala lectura o “apreciación” de cualquier obra puede resultar un arma filosa, sobre todo, si una idea ficcionada que busca apabullar se convierte, para un sector de la población o una persona, en una verdad universal. Sea por ignorancia, por conveniencia o por cubrir lo que cité al inicio de Paul Auster, la ambigüedad de una obra tan bien dirigida y escrita como El lobo de Wall Street puede caer en la apología del delito, de la avaricia, del robo y el cinismo, y a su vez, hacer de todo esto sinónimo del éxito. Y sí, la película no tiene nada que ver en cómo lo tomen las demás personas o las masas, pero he ahí la peligrosidad. Hoy en día, Belfort es admirado e invitado a cenas como si de un ser celestial se tratara. Su libro y miles más de cómo volverse rico en un santiamén y de cómo ir por el camino fácil se imprimieron y duplicaron en producción. Lo peor del caso es que la gente los consume y los toma como la Biblia de su vida. Ahora ¿por qué tocar el tema de Ninfomanía del rebeldito Lars Von Trier? En el volumen dos, hay una escena donde la buena Joe trata de excitar a un viejo, el cual no puede tener una erección, pero cuando la protagonista lo incita con imágenes de niños, el viejo se excita y comienza a llorar. Y viene un diálogo en el que Joe asegura entender al viejo: “ambos nacieron así y no pueden dejar de sentir ese impulso sexual”, y se conduele: “ella puede ejercerlo, pero el otro no”. En esa escena de apenas unos minutos engloba una bomba social que Lars, con mucha intención, quiso colocar en una época en la que los escándalos de pederastia cubren páginas de diarios y minutos de televisión. No han sido pocas las veces en que las masas han tomado como “cierta” una realidad ficcionada en pantalla. Por ejemplo, después del estreno de Tiburón de Steven Spielberg, los asesinatos de tiburones en el mundo se multiplicaron. La mala lectura o “apreciación” de cualquier obra puede resultar un arma filosa, sobre todo, si una idea ficcionada que busca apabullar se convierte, para un sector de la población o una persona, en una verdad universal. ¿Cuántas veces no se ha visto en declaraciones de prensa, documentales o series que los pederastas presentan sus acciones como actos de amor que no pueden evitar? Muchas. “Una forma de ser”, dice Joe en la película de Von Trier sobre su adicción al sexo con hombres, una forma de ser que parece, o quiere, hacer espejo en la pederastia. Y el director de Anticristo lo hace con toda consciencia para poner en jaque al espectador, pero nada más. Sin embargo, vuelvo a la difusa posición del autor. Si la decisión es ponerlo por crear ámpulas e incomodar los “valores” de la sociedad occidental-burguesa, lo logra, pero lo que no sabe Lars es que esa simple escena puede ir, peligrosamente, más allá. ¿Quién nos dice que personas de valores “líquidos”, diría Bauman, con un antecedente de la masa destructora del consciente, como dice Adorno, no tomarán esa sola escena para generar una nueva idea que sea compatible con su perversión o idea? Tomar la ficción como realidad, lo han hecho muchos a lo largo de la historia. Nada más hay que darse cuenta de las sectas creadas en torno a pasajes bíblicos o al mismo Hitler creando toda una ideología con base en estudios del racismo y teologías nórdicas. Sí, quizá me estoy yendo a los extremos. Las dos películas citadas son buenas en muchos sentidos, con temas bastante punzantes y no estoy en contra de ellas o de cualquier película con “ambigüedades”. El punto es que éstas pueden servir para sostener o reforzar ideas que están en la sociedad, pero que suponen un tipo de “cáncer” para el individuo que puede llegar a desarrollarse hasta la fatalidad. No es culpa de la obra lo que pasa más allá del fotograma, ni tampoco del director. Pero de que pasa, pasa.
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