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Por Rafael Martínez García  Imagen: premioariel.com.mx La relación del cine mexicano con el premio Ariel es muy curiosa, está basada en el más puro y vibrante amor-odio. En nuestros días es común percibir de parte de ese grupo de artistas, realizadores y productores de cine al que se le suele llamar “la industria” (o entre ellos suelen llamarse así) cierto desdén por la estatuilla y por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC), institución que la otorga a lo mejor del cine nacional desde 1947. Al parecer hay una regla no escrita que dicta que lo cool es que no te importe mucho este premio. Pero que no se deje engañar nadie, por favor, pues estando un poquito más cerca de esta “industria” pronto te das cuenta de que los cineastas mexicanos sí quieren un Ariel. Los que ya lo ganaron, lo presumen, y los que no son nominados, hacen berrinche. Quizás sea un poco injusto limitar esta conducta únicamente hacia el premio Ariel, pues en realidad podemos ver que se replica para prácticamente todos los premios que se otorgan en prácticamente cualquier ámbito. Aún así es cierto que hay una apatía muy particular por el Ariel y por la AMACC, no solo de buena parte de la comunidad cinematográfica, sino de los propios miembros de la Academia, lo cual se demuestra con la ausencia de inscripción de algunas películas y la baja participación de los académicos en los procesos de selección de nominados y ganadores. Esta apatía parece venir en respuesta a varias circunstancias. La primera de ellas, que la Academia no parece encontrar nunca el rumbo correcto, pues su dinámica puede cambiar mucho de un presidente a otro y dependiendo, sobre todo, del presupuesto con el que cuente en cada ocasión. Presupuestos siempre muy por debajo de lo que requeriría una Academia de este tipo, lo cual ha limitado sus actividades prácticamente a la entrega anual del Ariel (algo de lo más criticado). La segunda, es que gran problema del Ariel sigue siendo su poco reconocimiento entre el público. La AMACC ha sido señalada muchas veces por su desdén hacia las películas nacionales que llegan a hacer ruido en la taquilla, mismas que no encuentran lugar (casi nunca) entre sus nominadas. Los que hacen este señalamiento argumentan que esa es la razón por la que el gran público no reconoce al Ariel como el mayor premio del cine mexicano. Es una idea ridícula, pues gran parte de estás películas no tiene ni por asomo la calidad necesaria para ser reconocidas por la Academia, lo único que podrían aportarle es celebridades a la alfombra roja de la ceremonia y un poco más de prensa. Hay quienes, aunado a esto, critican justamente el poco glamour de la gala de entrega y lo aburrida que ésta resulta. Otro argumento válido, pero poco relevante. El que el público hoy no conozca al Ariel (una película certificada por una nominación o ganadora de la estatuilla no le concede mucho mientras se oferta en la cartelera) es consecuencia de muchos otros males de los que está plagado nuestro cine y que se arrastran uno tras otros en un letal efecto dominó. Y me refiero, claro, a males como la falta de interés en el público por parte de la mayoría de los realizadores cinematográficos, la injusta distribución y exhibición del cine mexicano en nuestras salas y un prejuicio general por las películas hechas en México. Y por último hay que señalar la actual existencia de muchos otros premios para el cine mexicano como, por ejemplo, la Diosa de Plata otorgada por el grupo de Periodistas Cinematográficos de México (PECIME), el premio de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (CANACINE) o el recién creado Premio Iberoamericano de Cine Fénix. Además, claro, de los premios para el cine nacional que otorgan los festivales de cine como el de Morelia, Guanajuato, Guadalajara (Premio Mezcal), Los Cabos, y un largo etcétera. A pesar de todo esto, algo podemos concluir sin temor alguno a la equivocación: el premio Ariel es el más importante y de mayor prestigio del cine mexicano. El Ariel ha contado desde su primera edición con una categoría dedicada a reconocer a los mejores guiones. El primer guión (adaptado) en ganar el Ariel fue La barraca, escrito por Libertad Blasco Ibáñez, quien compartió la nominación con Carlos Velo, Emilio Fernández y Mauricio Magdaleno por el guión de Entre hermanos. A partir de su segunda entrega, el Ariel tiene ya dos categorías para reconocer a los guionistas: Mejor Guión Adaptado y Mejor Argumento Original. Aquí los ganadores fueron José Revueltas por La otra (adaptado) y Alejandro Galindo por Campeón sin corona (original). A lo largo de su historia, desde 1947 hasta la fecha (aunque fueron suspendidos entre 1958 a 1972) y con un total de 56 entregas realizadas, han sido reconocidos con el Ariel guiones tan importantes como Río escondido (de Emilio Fernández y Mauricio Magdaleno), Una familia de tantas (de Alejandro Galindo), Los olvidados (de Luis Buñuel y Luis Alcoriza), El castillo de la pureza (de Arturo Ripstein y José Emilio Pacheco), Mecánica nacional (de Luis Alcoriza), Presagio (de Luis Alcoriza y Gabriel García Márquez), Misterio (de Vicente Leñero), Lola (de María Novaro y Beatriz Novaro), Rojo amanecer (de Guadalupe Ortega y Xavier Robles), Como agua para chocolate (de Laura Esquivel), Sólo con tu pareja (de Alfonso Cuarón y Carlos Cuarón), Cronos (de Guillermo del Toro), El callejón de los milagros (de Vicente Leñero), Cilantro y perejil (de Carolina Rivera y Cecilia Pérez Grovas), La ley de Herodes (de Fernando León, Jaime Sampietro, Luis Estrada y Vicente Leñero), Crónica de un desayuno (de Sergio Schmucler), Cuento de hadas para dormir cocodrilos (de Ignacio Ortiz), El crimen del padre Amaro (de Vicente Leñero), Temporada de patos (de Fernando Eimbcke), El violín (de Francisco Vargas Quevedo), Luz silenciosa (de Carlos Reygadas), Arráncame la vida (de Ángeles Mastretta y Roberto Sneider), Cinco días sin Nora (de Mariana Chenillo), La demora (de Laura Santullo) y El premio (de Paula Markovitch). Este 2015, la entrega número 57 Ariel se realizará el 27 de mayo en el Palacio de Bellas Artes y entre los guiones originales nominados se encuentran: Carmín tropical, de Rigoberto Perezcano, que cuenta el regreso de Mabel a su pueblo de origen para hallar al asesino de su amiga Daniela. Esta película ganó el premio al mejor largometraje mexicano en el pasado Festival Internacional de Cine de Morelia. González, de Fernando del Razo Christian Díaz, estrenada este año en el circuito comercial, cuenta la historia de un hombre desesperado por salir a flote y liquidar sus deudas, que encontrará en la religión el posible camino para salir de sus problemas. Güeros, de Alonso Ruizpalacios y Gibrán Portela (este último, ganador del Ariel el año pasado junto con Lucía Carreras y Diego Quemada-Diez por La jaula de oro). La gran favorita para muchos, es la película mexicana que más premios nacionales e internacionales recolectó el año pasado, entre ellos el de Mejor Ópera prima en Berlín. Narra el encuentro entre Sombra y su hermano menor, Tomás, quien lo visita en la ciudad de México tras ser enviado allá por su madre, quien ya no lo soporta. En el marco de una huelga en la UNAM, los hermanos emprenden un viaje para encontrar a un legendario músico que escuchaban cuando eran niños. Guten tag, Ramón, de Jorge Ramírez-Suárez, una película que sorprendió por la excelente aceptación que tuvo entre el público durante su recorrido en las salas comerciales el año pasado. Nos muestra la historia de Ramón, un joven de una ranchería del norte del país, que se niega a ser delincuente y decide buscar a la tía de un amigo en Alemania, quien le dará trabajo. Y finalmente, La dictadura perfecta, de Luis Estrada y Jaime Sampietro, otra de las películas que robó la atención de la audiencia durante su estreno en cines (la mexicana más taquillera del 2014) y recientemente en la plataforma digital Netflix. En la película, tras un error público cometido por el presidente de la república, una televisora intenta desviar la atención revelando un video que involucra crímenes del gobernador Carmelo Vargas, quien poco después hace un contrato con dicha televisora para cambiar su imagen y convertirlo en una estrella política. Y aunque a partir del año pasado las categorías del Ariel aumentaron de ternas a quintetas, el apartado de guión adaptado sigue quedándose con tres representantes nominados (curioso que el Ariel comenzó nominado sólo guiones adaptados y hoy son los que menos encontramos). Este año los guiones que compiten por esta estatuilla son las casi desconocidas Canon (Fidelidad al límite), de Mauricio Walerstein, Claudia Nazoa, Federico Reyes Heroles y La fórmula del doctor Funes, de José Buil (basado en el cuento de Francisco Hinojosa), además de la controvertida Obediencia perfecta, de Ernesto Alcocer y Luis Urquiza, basada en el libro Perversidad del mismo Alcocer. ¿Quién ganará?
Por Gustavo Adolfo Ambrosio Interior, exterior. Día, noche, tarde. Espacio. Puntos. En presente, como el hoy y el ahora. Personajes centrados y en mayúscula, diálogos de preferencia cortos. Sin palabras retóricas ni construcciones literarias. En esto consiste el “formato” para una obra escrita de cine, ¿camisa de fuerza que comprime o la caja de cartón que ilumina?  Ilustración: Daniel Reyes INT. CUARTO - TARDE El cuarto se ilumina con los últimos rayos del sol vespertino, la música sinfónica hace vibrar los objetos de alrededor y el ESCRITOR de pronto se siente conmovido. Alto. Escucho entre las paredes voces lejanas y terribles que me acusan. ¿Es McKee? ¿Truby? ¿Carrière? ¿algún profesor de guión del CCC? “Es cine, no literatura”. Me levanto y doy vueltas como loco por el cuarto. Imposible. Imposible transmitir esas sensaciones con verbos parcos, en presente y este “formato”. Me tiro en la seudocama que cubre el suelo. Miro el techo que se abre. Aparece Katinka Faragó (alada cual Ángeles en América), la mano derecha de Ingmar Bergman. En sus manos lleva guiones publicados e inéditos del maestro sueco. Se detiene frente a mí y con una voz sobrenatural me recuerda: “Los guiones de Bergman no son ni eran tradicionales. Sus guiones eran más como cuentos, novelas u obras de teatro, y así podía producirlas, se sentía la atmósfera, lo que se quería”. Faragó desaparece y deja una estela de luz. En el suelo yace un guión de Ingmar Bergman. Lo tomo y lo leo. Es Sonata de otoño. “Era un invierno sin nieve y enormemente frío pese a que el sol brillaba cada día. Había vivido aislado prácticamente cinco semanas. Un día me visitó Eva, parecía nerviosa pero decidida y me saludó con una sonrisa forzada. He vivido sola durante tres días y me he aburrido muchísimo o sea que esta mañana cuando me he levantado, he tenido una idea, iré a ver a Andreas...” ¿Y las acotaciones? ¿Y el formato?¿Y el presente con puntos seguidos y aparte? Dejo el texto en el suelo. Las ideas revolotean en mi cabeza. Tomo la computadora y me dispongo a escribir. Es obvio. El maestro Bergman pudo crear esas obras espectaculares sin necesidad del formato, la historia cobra forma. Tres cuartillas llenas en menos de una hora. Maravilla. El suelo se abre tras un estruendo. Aparece un señor en una tonalidad blanco y negro que desentona con la estética colorida y desordenada del cuarto. En un pin de su saco aparece el nombre “Harper Ince”. El hombre niega con la cabeza lentamente. “No podrás producir eso nunca. Por algo pusimos las reglas en 1934. Cada cosa con orden. Cada cosa esquematizada para llevar un control. Nadie va saber adaptar eso ¿a quién le vas a pedir? ¿qué dice allí? el suave aroma de las lilas del balcón. Además de cursi eso jamás se verá en pantalla, olvídalo”. Le pregunto quién es a ese espíritu entrometido que acaba de arruinar la inspiración surgida a través de Faragó y Bergman. “Yo amigo mío, soy el productor que inició eso que ustedes llaman guión. Aunque no lo crea, una industria necesita orden hasta en el papel. Esa fue una forma de dividir, inventariar, ahorrar. Vamos, no podemos gastar en el perfume de lilas que ni siquiera se va a ver”. Reviré. El formato es ofuscante. Una camisa de fuerza. La industria hollywoodense era la única culpable de someter al cine y sus escritores a una estructura avejentada y cuadrada. Guías y más guías. El culpable está allí. Trato de estrangularlo. Pero sólo hay aire.
“Creo que necesitará pronto una camisa de fuerza, amigo mío. No diga tonterías, ¿cuántas películas maravillosas se han hecho con el formato? Ese no es pretexto. Mire usted. Se queja de que la descripción de las cosas, emociones y lugares es parca. Que sólo son indicios. ¿Para qué lo necesita, pregunto yo? ¿no es ese el trabajo de los demás creativos? ¿se imagina usted a Dante Ferreti copiando tal cual el arte de un guión para una película?” Le vuelvo a revirar que es posible hacer guiones sin formato y, por tanto, películas con ellos. Ejemplifico con mi anterior visión de Faragó y Bergman. El hombre sonríe bonachón mientras se hunde. “No todos los productores son Faragó y no todos los cineastas son Bergman. Use la imaginación. Imagine que tiene esa camisa de fuerza de la que tanto se queja. No puede usar las manos para escribir. ¡Qué lástima!, pero le queda la mente, ahí puede proyectarse una película”. El hombre desaparece. El silencio reina en el cuarto. Otra vez sentado frente al computador. Releo las tres cuartillas de texto. Me encuentro con un cuento. Bastante pretencioso, por cierto. Narrativa pura y dura. Bien, pero, ¿dónde radica el sello?, ¿cuál es la diferencia entre un texto para filmarse de otro que saldrá en una revista electrónica de nombre raro en su sección “Ficciones”? No hay diferencia. Me levanto y camino hasta el espejo. La cara entre las manos. Miro el espejo. Aparece el rostro de Paula Markovitch. “El cine y la literatura son la misma cosa”. La miro sorprendido. Me tallo los ojos (qué acción tan cliché). Sonrío y asiento. Me alejo y me siento frente al computador. Pero el cine y la literatura no son la misma cosa. Escribir para cine es literatura. Abro el clóset. Saco una serie de camisas y bufandas. Me enredo en ellas como puedo. Listo, la camisa para locos puesta. Me coloco frente a la pantalla. Mis manos reaccionan automáticamente, buscan el teclado, pero están inmovilizadas. Cierro los ojos. Una serie de imágenes asaltan mi cabeza, una tras otra. Causa, consecuencia. Todo en imágenes. Ocurriendo. En un presente hipotético. Me deshago de mi falsa camisa. Las manos libres. Teclean. Taz, taz, taz. Tan tan. Un texto escrito. Lo leo. Todo está en presente. Hay acotaciones. Todo son imágenes con una que otra figura metafórica y retórica. Qué texto tan raro. Pero no se parece ni a un cuento ni a las obras de teatro guardadas en el cajón. Es un texto diferente. En la pantalla aparece el aviso de un mensaje. Lo abro. Dice “De: Pasolini, Para: El tipo de la camisa” “El texto para cine no puede medirse bajo los mismos parámetros que el teatro o la literatura porque va más allá. Es un texto interactivo y único. Para más información consulta mi libro El cine como semiología de la realidad”. Miro al techo y sonrío. Eso es. El formato estorba pero también da identidad. El formato limita pero también estimula la creatividad, ¿acaso los dramaturgos se quejan del formato teatral para expresar algo? Sí, algunas veces, me recuerdo a mí mismo. Aun así, el formato dialogado continúa con o sin acotaciones. Con o sin coro. Pero al fin y al cabo se reconoce como teatro. El formato de guión de cine juega con ciertas reglas que pueden ser dinamitadas. No obstante, debe mantener una identidad que le permita su propio desarrollo literario, con sus propios recursos y métodos. ¿Le pongo INT/EXT o lo doy a entender con la narrativa? Estoy seguro que todos los guionistas de las películas de Hitchcock ponían INT/EXT. Dilema. Se lo quito y continúo, pero todo en presente, que es lo que más importa.
Por Xésar Tena Un diálogo entre dos oficios: guionista y dramaturgo. El primero debe conocer tanto de montaje como el segundo de actuación, afirma el autor del siguiente texto, quien reflexiona sobre el quehacer dramático y lanza sus propias tesis sobre la naturaleza del guión de cine.  Ilustración: Roberto Weigand En el fondo, todas las buenas historias son de una sola clase: La dramaturgia y el guionismo no son enemigos. Ambos están orientados a contar historias desde distintos formatos. La diferencia básica es que aun con el auge del posdrama, la forma predominante en el teatro es textocentrista. Y el cine, desde su origen, aprendió a narrar valiéndose únicamente de imágenes. Al día de hoy se sataniza y condena al dramaturgo que escribe acotaciones. Las acotaciones son, en principio, acciones que luego derivaron en sugerencias de dirección e intención para los actores. La recomendación es que si eres dramaturgo, aspirante a guionista, debes escribir grandes y largas escenas de acotaciones: sólo acciones. Olvídate del discurso. Y viceversa. Si eres guionista y quieres convertirte en dramaturgo (lo cual no tendría ningún sentido, a menos que se trate de un voto de pobreza) debes tratar de resolver tus escenas única y exclusivamente con la palabra. La atmósfera, la dimensión emotiva, el conflicto y tantas otras tensiones deben asomarse por lo que se dice, sin ser burdamente obvio (“hace frío”, “te amo”, etc.) Naturalmente, lo que esperamos al ir a ver una película es un equilibrio. Que nos seduzcan las imágenes (y los sonidos) y que las cosas que se digan sean el contrapunto/complemento justo en función de la historia que se presenta. Ni el guionista ni el dramaturgo son literatos; sino hombres de cine y teatro respectivamente. El primero debe aprender más de montaje que de poesía y el segundo debe conocer más de actuación que de poética. Entender cómo funciona el montaje (yuxtaposición de imágenes) es más útil para el guionista que un taller dramatúrgico, y aprender a actuar (ponerse en situación) es más nutritivo para el dramaturgo que atender la belleza de los textos, ya no digamos pretender o alcanzar la métrica del verso. Con lo anterior no busco alentar a los editores a presentar guiones ni a los actores a escribir teatro, aunque la intrusión profesional es moneda corriente e inevitable. Tanto el guionismo como la dramaturgia tienen una dimensión paradójica: son una obra acabada y una forma de tránsito. La diferencia es que se publican más obras dramáticas que guiones, los cuales pasan de matriz creadora a hoja de reciclaje sin vergüenza y quien reniega esta condición no sólo se castiga sino que se autoengaña. Si la literatura es el enemigo número uno del guionista, como lo señalan Carrière y Bonitzer, entonces la intención de publicación es casi una declaración terrorista. Lo mejor es atender la sugerencia de Pasolini: comprender al guión como una estructura que pretende ser otra estructura. Lo mismo vale para la dramaturgia, con la ventaja editorial ya mencionada, pero como ésta es una revista de cine, hay que inclinar la balanza. Las dos tesis básicas del trabajo de Eisenstein en su proceso del teatro al cine (teatro excéntrico y filmes patéticos) son un grado máximo de pasión como punto de partida y una ruptura de la dimensión habitual como un método de su personificación. Un filme debe alcanzar la triple síntesis dramática, debe ser al mismo tiempo: épico, en la revelación de su contenido; dramático, en el tratamiento de su tema, y lírico a tal grado de perfección, que devuelva el matiz más delicado de la experiencia del autor sobre el tema.
Reconforta la postura final de Eisenstein sobre el conflicto ya anacrónico entre el lenguaje del cine y el teatro (el cine como la forma avanzada o la edad madura del teatro) al afirmar que nadie que no haya aprendido todos los secretos de la mise en scène puede aprender montaje; un actor que no domina todo el arsenal del arte teatral jamás podrá desarrollar plenamente sus potenciales cinematográficas. Asímismo, sólo al dominar la cultura de las artes gráficas, un fotógrafo puede realizar la base composicional de la toma. Para alguien que vivió tan intensamente la bisagra entre ambos lenguajes, fue inevitable confrontarlos desde sus similitudes, ventajas y diferencias, pero concluyó que cada lenguaje se sostiene por sí mismo y puede valerse de las correspondencias en afán incluyente. Sin embargo, en ambas disciplinas, la imagen debe ser siempre nuestro norte. Hasta su aparición, todo es histeria o panfleto. Cuando no se tiene claro qué (d)escribir, se dan muchos pataleos para tratar de asirse a algo y lograr un “efecto”. La emoción (o movimiento interno) inherente a la imagen es una cualidad, no una condición. El sentimiento sería la petrificación de dicho movimiento. Por tanto, sobreponer la idea de un sentimiento a la imagen es un error de sintaxis. Sobre la disputa entre la imagen y la palabra, Mauricio Kartún advierte que la creación es un juego donde el saque siempre lo tiene la imagen (mito) y la devolución la idea (logos). De dominar la idea, caemos en el peligroso terreno de la evangelización y proselitismo, olvidando que el arte se destruirá a sí mismo las veces necesarias con tal de incluir todas las visiones de mundo. Tras la aparición del cine sonoro, Hitchcock comenta que el diálogo es su última opción cuando ha agotado todas las posibilidades narrativas de la imagen y se muestra incómodo con la vulgaridad visual de los directores que hacen teatro filmado en lugar de cine. Bresson era otro de los directores que despreciaba esta concepción básica del cinematógrafo. Una afirmación por lo menos ingenua es que una película necesita un guión y la amalgama de la palabra como condición sine qua non para construir la trama o filmarse. Idea sin fundamento que parece negar el valor de numerosas producciones que han prescindido de dichos elementos, desde el cine mudo, la nouvelle vague, hasta las expresiones actuales. En Buenos Aires, el reconocido cineasta Raúl Perrone se distingue por su desprecio absoluto del guión como herramienta desencadenante para hacer una película. Cuenta en su haber más de treinta filmes independientes, varios de ellos premiados internacionalmente. Comprendo que el guión, como su etimología lo indica, es más una suerte de guía que de biblia. Por ello, la imagen escrita podría ocupar el trono en nuestro oficio. El guión contado en imágenes conocido como storyboard (guión gráfico) es la traducción más aproximada para los fines narrativos del celuloide. El dibujante tiene una enorme ventaja en cuanto al guionista. Esbozar escenas es más lento que escribirlas, pero mucho más preciso. Es aquí donde, con los mismos elementos (lápiz y papel) hacemos cine. Disponemos la guía de una manera que limita la interpretación visual del director y del fotógrafo, pero es la forma original en que vemos la película, pues quien diga que imagina en palabras por encima de imágenes, miente o no sirve para este negocio. Así, creo que el ideal del guionismo (como herramienta de tránsito) es el guión gráfico. Mientras tal atrevimiento prospera, convendría prepararnos con algunas clases de composición, pintura, modelaje o animación, para adquirir ciertas virtudes plásticas. Escribir cine es hacer cine. También hacer cine es capturar fragmentos de la realidad (manipulada previamente por la percepción, sin opciones ni culpas) para posteriormente montar un relato, sin mayor guía que la intuición. Conviene usar (o al menos conocer) los recursos más adecuados para tal efecto: sea la imagen escrita o la imagen gráfica. Finalmente, la creación cuando tal, es uno de los terrenos más colonizados por el binomio libertad-honestidad, pero importante es lo que queda en pantalla, no en nuestro capricho.
Por Cynthia Fernández Trejo  Ilustración: Daniel Reyes “Había una vez, un guionista que quería escribir para un niño…”, y, aunque no lo crean, ahí tienen el inicio de una buena historia. ¿Quién dijo que escribir para niños era sencillo? ¿Y producir, y dirigir…? Si acaso se encuentran en la misma situación que el héroe de esta historia, prepárense porque les espera un largo viaje. Las siguientes líneas podrían ser de utilidad. Uno de los errores que cometemos al embarcarnos en proyectos dirigidos al público infantil es el de subestimar el trabajo y los retos que implica. De entrada, la primera barrera a sortear somos nosotros mismos: los creadores. Que todos fuimos niños, sí; que todos tenemos una experiencia de infancia, sí. No obstante, señores y señoras guionistas, directores y productores, aquello no es garantía de nada. Debemos reconocer y aceptar que aunque hayamos sido niños, no sabemos nada sobre ellos. Y es que, de lo contrario, sucede lo que con varios proyectos de cine y televisión para niños en México ha pasado. En los últimos años se han producido películas y series escritas desde la nostalgia del adulto, desde el recuerdo de infancia del autor o director y no desde la realidad (o las realidades) de los niños de hoy. Películas y series en las que los niños juegan a las canicas o al trompo, historias que le llegan a los adultos más que a los niños porque ven su propia infancia reflejada. “Hay que distinguir lo que es para niños de lo que es la nostalgia de alguien”, dice en entrevista exclusiva para Plot Point Patricia Arriaga, la escritora, directora y productora del largometraje infantil Bacalar (2011). Con esto, no estamos juzgando la calidad de los productos ni la pericia de sus creadores, simplemente estamos cuestionando la efectividad de los contenidos destinados al público infantil que se están haciendo hoy en día. Ser un buen guionista no es garantía de nada. Pancho Ortega, director de contenidos de Once Niños, nos cuenta su experiencia al respecto: “Hay veces que nos recomiendan un superguionista, vemos su trabajo, nos gusta mucho y entonces le pedimos que se aviente algo para niños y el resultado es terrible […] Que seas un guionista con oficio no es garantía de que puedas crear contenidos para niños. Los guionistas con oficio a veces son los peores. Creo que se toman muy a la ligera el hacer cosas para niños. El niño es súper sincero, le gusta o no le gusta. Al niño no le va a importar quién eres tú, dónde estudiaste, qué otras cosas has hecho”. Los guionistas tendrían que “ponerse a hacer la tarea”, como dice Arriaga. “Tenemos que convertirnos en interlocutores de los niños […] realmente hay que sentarse con ellos, hay que escucharlos, hay que convivir con los niños y hay que poder partir de ellos para poder escribir, producir o dirigir”, afirma la creadora de la serie XY. Quizá la palabra clave es “escuchar” y es que, no por nada, “escuchar a los niños” ha sido la filosofía que por mucho tiempo le ha traído éxito a uno de los espacios televisivos para niños más importantes en México: Once Niños, el cual, desde sus inicios, con programas como “Bizbirije” ha respondido a la necesidad de los niños de participar, de estar en un lugar, de verse en la televisión, “porque en esta cultura, el que está en la televisión es importante”, dice Arriaga. Por su parte, Pancho Ortega nos cuenta: “Hemos tratado de generar un espacio que no existía en la televisión en el que podamos escuchar a los niños; tienen mucho que decir y, la verdad, es que rara vez los escuchamos”. Para el guionista (o los directores o los productores), “escuchar a los niños” debería ser un paso fundamental previo a la planeación de cualquier proyecto dirigido al público infantil. “Ponerse a hacer la tarea”, implica consumir contenidos para niños, estar monitoreando lo que se está haciendo, no sólo en México sino en otros países, y sentarse a reflexionarlo y estudiarlo, retomar lo que valga la pena ser retomado y dejar lo que no sirva; es decir, indagar en la manera en la que se está viendo a los niños y ser críticos al respecto. “Ponerse a hacer la tarea” es la única manera de saber cuáles son las historias o los temas importantes para ellos y la manera de abordarlos. En efecto, sobre esto último, muchas veces se olvida que el niño es un ser integral, inteligente, que quiere sentir el reto de una historia bien tramada, compleja. El resultado de este olvido son historias que resultan simples, superficiales y aburridas. El niño prefiere entonces ver historias de adultos.
Viene entonces la pregunta del millón, ¿qué tipo de historias funcionan para el público infantil? Por supuesto que no hay una respuesta única. Puede haber miles de historias, lo importante es que toquen alguna de las fibras sensibles de los niños, de su realidad cotidiana, de su universo. Patricia Arriaga nos da algunas pistas: “Los niños quieren a su papá, a su mamá, quieren estar en su casa y pelear por el lugar que ocupan dentro de la familia. Las historias de niños con éxito parten de un niño huérfano, de un niño abandonado, de un niño que no tiene mamá o papá, o del conflicto que nace porque uno de los dos no lo quiere lo suficiente. Pero, sobre todo, quieren aventura, quieren héroes. Toda la literatura del mito del héroe, eso es lo que los niños buscan; los niños quieren ser héroes o ser rescatados por un héroe. Y luego está eso que a nadie le gusta pero yo lo tengo que decir: los niños son profundamente cursis: les gusta llorar, ver historias en las que la mamá regresa, le pide perdón a su hijo…. ¿Qué es lo que ha hecho Disney? Disney ha explotado esta cursilería de los niños”. A veces, introducirlos a temas “serios” de la realidad puede ser muy benéfico para la historia. Los niños quieren sentirse tomados en cuenta en temas de adultos. Lo que es importante saber es que los niños van por trama. La trama es fundamental, debe estar muy bien construida y, como ya dijimos, debe suponer un reto para el niño. Lo principal es lo que se les va a contar, saber construir tensión y buenos plot points. Son justo esas buenas tramas las que permiten que “eche a volar la imaginación” y entonces sí, éxito seguro. El cine debe convertirse en una experiencia de entretenimiento completa, las historias deben “salirse” de la pantalla. “Los niños buscan anclas para su imaginación”, dice Arriaga, es decir, buscan historias que puedan alimentar su imaginario y expandir sus juegos. Los negocios millonarios ligados al marketing, con juguetes y artículos que giran alrededor de una película o serie, tienen que ver directamente con esto; los niños quieren traer esos universos que vieron en el cine o en la televisión a sus juegos, a su vida. Algo que también es importante, y que no debería ser tomado tan a la ligera al momento de escribir, es entender que los niños no son los únicos espectadores de un producto de este tipo. El niño no va sólo al cine; por lo menos un adulto lo acompaña. En este sentido, el guionista debería tener la pericia de poder escribir algo para niños que en algún nivel pueda hacer un “click” con el adulto, tal y como lo han hecho mucho películas infantiles. El éxito de Pixar tiene mucho que ver con esto. “Hace falta capacitar gente”, dice Arriaga, y con justa razón. No es novedad que el cine y la televisión mexicana tienen al público infantil muy olvidado (quizá mucho más en el cine) y que esto se ha visto reflejado en la escasa (o prácticamente nula) oferta de profesionalización en dicho rubro. Deberían organizarse seminarios, talleres dedicados a la escritura infantil, tanto para cine como para televisión. Asimismo, esto podría ser un buen aliciente para combatir un viejo tabú que muchos creadores en México tienen: “los niños no dan estatus”. Vivimos en un país en donde lo de niños siempre ha estado devaluado, en donde directores y escritores de cine consideran que hacer cosas para niños es “rebajarse”[1]. En este sentido, formalizar la profesionalización sería un paso importante hacia un cambio de mentalidad. Esperamos que en un futuro no muy lejano, muchos creadores se animen a ser como ese guionista que quería escribir para un niño. “Y el guionista escribió para un niño. Fin.” ___________________ [1] En la siguiente entrega hablaremos con más detalle sobre la situación del cine y la televisión Infantil en México.
Por Karla M. Ricalde ¿Qué son los bancos de guiones? ¿Fuentes de historias o cementerios de obra muerta? En esta segunda entrega fuimos a preguntárselo a los fundadores de El Garfio, una asociación que se ha dedicado a la defensa y promoción de la escritura cinematográfica.  El Garfio es una asociación civil conformada por un heterogéneo grupo de profesionales que tienen una pasión en común: la escritura cinematográfica. Y no sólo se dedican a la promoción de su propia obra, sino que cuentan con un brazo educativo que apuesta a la formación de escritores a través de talleres de guión de corto y largometraje, y creación de series de televisión. “La opinión que te doy es tuya, la opinión que me das es mía”, es el lema principal de sus talleres, en donde se lee en voz alta los textos de los participantes, se emiten opiniones y se construye una crítica colectiva –que es, al mismo tiempo, una autocrítica. Los textos ahí trabajados pasan por varios tratamientos, en donde se pule estructura, personajes, trama y subtramas, antes de considerarlos terminados, con lo que se respeta el conocido epígrafe que dice que si se tiene un buen guión es muy probable que se tenga una buena película. Las reservas bibliográficas de El Garfio se conforman, en su mayoría, con los productos finales de dichas reuniones. Actualmente cerca de cincuenta piezas, entre documentales y ficciones, cortos y largometrajes, se encuentran disponibles para la consulta de productores, directores y curiosos. Algunos de ellos, incluso, pueden consultarse de manera digital en su sitio web (www.elgarfio.org.mx), en donde se proporciona el título, el nombre del autor, una sinopsis breve, el género, el número de páginas y el número de registro ante INDAUTOR. Arturo Pérez Buendía, antropólogo, comunicólogo y escritor fundador asociado de El Garfio, habla en entrevista sobre los objetivos y alcances de una asociación única en su tipo. El Garfio, afirma, es en realidad una carpeta de guiones, a pesar de que han promovido los guiones publicados de El Laberinto del Fauno, de Guillermo del Toro, y los títulos de La Colección Altamira: Laboratorio de dramaturgia para cine, fruto del taller coordinado por Paula Markovitch. Además de formar parte del Taller, en el 2007, Arturo Pérez Buendía resultó ganador del Apoyo directo a la escritura que otorga IMCINE por su guion titulado El Amigo, mismo que puede consultarse tanto en el portal de El Garfio como en FEPCIME. Pérez Buendía lamenta que la calidad de los textos gestados en el seno de El Garfio no sea suficiente para atraer a los productores. “Como política, además de convencimiento personal, creo que hay que dedicarle mucho al guión. Y hacerlo con rigor”, opina. Y agrega que muchas películas mexicanas cojean en ese aspecto: el guión. “Cuando un escritor se sienta a trabajar en su guión, comienza la cadena productiva: es el principio cronológico y filosófico. Él ya está viendo su película. Él ya la está proyectando en su mente. Está desarrollando personajes, vestuarios, escenografías, locaciones, costos, etc.”
Elías Godoy Ortiz, comunicólogo y también socio de El Garfio, cuenta que las ideas en común, compartidas por la comunidad de escritores de cine, derivaron en la creación de un espacio de debate e intercambio de opiniones. Así, en 2011, nace el Primer Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos que, durante una jornada de cuatro días, reunió a figuras como Armando Casas, Vicente Leñero, Guillermo Arriaga, Víctor Ugalde, Carlos Cuarón y Mariana Stavenhagen, entre otros, quienes participaron en mesas redondas y conferencias magistrales. En dicho evento se inauguró la actividad Del guión a la pantalla, en donde se cotejó el último tratamiento del guión con la pieza filmada. La película que se analizó fue Arráncame la Vida y se contó con la presencia de Roberto Sneider, director y guionista. Dos años más tarde, en 2013, se llevó a cabo la segunda edición, a la que se dieron cita Paz Alicia Garciadiego, Beatriz Novaro, Carlos Bolado, Paula Markovitch y Armando Casas, además de productores y escritores de Argentina, Uruguay, Chile y Colombia. En esa ocasión en Del guion a la pantalla se trabajó en torno a El crimen del padre Amaro, en donde Carlos Carrera y Vicente Leñero, director y guionista, respectivamente, compartieron sus impresiones acerca de la adaptación de la novela de 1875 y su traducción a libreto cinematográfico. Godoy Ortiz y Pérez Buendía, después de estos encuentros, coinciden en la misma conclusión: la autogestión. El trabajo que hacen los creador para levantar sus propios proyectos, sigue siendo la mejor opción, dicen. Como la industria del petróleo, afirma Pérez Buendía, que recibe un impulso significativo por parte del Estado para luego ofrecerse a los particulares, así debería ser la industria cinematográfica nacional: saludable y sustentable financieramente. No obstante, hacen un listado de las desventajas: “El cine como esnobismo, como ego, la creencia de que es fácil como antecedentes, y la premura y falta de rigor, formación y seriedad como secuelas”. El Garfio, para sus futuros encuentros, pondrá el énfasis en un tema urgente: la vinculación de los escritores cinematográficos con productores, con el fin de que los guiones lleguen a buen puerto; es decir, sean filmados. “Queremos que los productores se sientan comprometidos, sí, pero sobre todo interesados en los proyectos”, dice Pérez Buendía. Al cuestionarle acerca de su opinión con respecto a la expresión “cementerios de guiones”, Pérez Buendía lo califica como forma paródica de llamarlo. “Como broma está bien, pero sí aceptamos que son cementerios de guiones, aceptamos que están muertos, y si de repente alguno se llega a levantar, estaríamos hablando de resucitados o muertos vivientes. Los guiones, desde el momento en el que alguien los toma y los lee, ya están viviendo porque cuentan una historia. Yo creo que los guiones están vivos, sólo están esperando su momento, buenas estrategias, que haya industria. No me gusta tomar el término muy en serio porque habla de una falta de difusión, de falta de producción, de falta de sinergia, de falta de industria, de falta de una cadena productiva clara y que debería de impulsarse. Para sacar a los guiones de sus ataúdes hay que generar”. Actualmente El Garfio prepara los últimos detalles del Tercer Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos, que se llevará a cabo del 25 al 28 de agosto y tendrá como eje temático los Géneros Cinematográficos. La sede será el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, el mismo recinto que albergó las primeras dos ediciones. Lee la primera parte.
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