Apuntes para un posible y necesario debate sobre el cine que hacemos

1/19/2016

Por Sergio Schmucler Rosemberg

Un itinerario que va de la “homogenización de la mirada” en el cine latinoamericano, pasando por la influencia de los festivales en el tipo de historias que se filman hasta el distanciamiento del público mainstream. Una reflexión no apta para oídos sensibles sobre la realidad de “nuestro cine” que, a pesar de ser crítica y directa, sin aspavientos, contiene una propuesta en torno a los circuitos de exhibición.

Ilustración: "Marioneta", de Román Zurita

El cine padece un mal, está en manos de una sola clase social.
A lo largo y a lo redondo del globo, está en manos de la clase media alta.
Aun con el abaratamiento de la tecnología, sigue siendo una deficiencia.
Y eso, deviene en una homogeneidad bastante evidente.
LUCRECIA MARTELL

1. El cine monocromático

En los circuitos de exhibición entra un sólo tipo de cine: el que está hecho a imagen y semejanza de sí mismo, cuya matriz está en California y en sus diversas variantes europeas y asiáticas. Como si la identidad cultural que se expresa a través del cine fuera una sola, se haga donde se haga. ¿Será así? ¿Será que el cine se parece tanto entre sí porque refleja la única identidad visibilizada? ¿Será que al utilizar el mismo recurso técnico toda obra se termina igualando? Hay por lo menos una consecuencia inquietante de todo esto: si el cine es una mirada, querría decir que se ha homogeneizado la manera de mirar el mundo.

A su vez ese tipo de cine, el que llega a las salas comerciales, tiene incorporada en su estructura íntima una clave mercadotécnica de tal magnitud que resulta absurdo comparar con el que se produce exclusivamente con subsidios estatales.

Si el cine es una mirada, querría decir que se ha homogeneizado la manera de mirar el mundo.

Esto lleva a que pretender competir en el mismo terreno es, por lo menos, ingenuo. Salvo excepciones, para el cine que hacemos nosotros acceder a algunas funciones en horarios relativamente sensatos en una sala comercial, sólo sirve para que el productor se saque una foto junto al cartel de promoción y se sienta orgulloso al ver que su película está (aunque sea unos días) junto al éxito comercial del momento. No se trata de la calidad de una película, se trata de una lógica y de un mercado cuyas reglas no están diseñadas para ella.

Dijimos más arriba que las cinematografías se parecen cada vez más entre sí y se lo adjudicamos a mecanismos del mercado. Hay otra forma de homogenización, tal vez menos evidente, y es la que ocurre bajo la sombra de la poderosa cultura festivalera y, en la medida en que nuestras películas no tienen cabida en los circuitos de exhibición comerciales, la igualación vía festivales es la que nos toca más directamente. Daría la impresión de que se está ante un callejón sin salida: como es imposible entrar en el circuito comercial, el espacio de exhibición para el otro cine (el nuestro) son los festivales. O morir sin ser visto.

2. Sobre los festivales de cine

Ya no quedan días del año sin que ocurran por lo menos uno, dos o tres festivales de cine en alguna parte del mundo. Hay festivales para absolutamente todo tipo de películas. Esto suele generar una ilusión tranquilizante: que el cine es menos elitista que antes, cuando sólo existían diez o quince a lo sumo. Propongo algunas dudas sobre ese optimismo.

a) En este mundo en el que los suplementos turísticos de los medios triplican el tamaño de los suplementos culturales, los festivales de cine son un mecanismo más para atraer paseantes hacia las ciudades que los realizan. Son eventos. Un desfile de moda; una competencia de perros de raza; una muestra de autos antiguos; una pista de esquí con nieve artificial, o un festival de cine. Casi todos los festivales son organizados por direcciones de turismo o por funcionarios de cultura convencidos de que su tarea se reduce a organizar eventos. Masivos o exclusivos, no siempre se trata de la cantidad de personas que se movilizan, hay festivales a donde sólo participan directores, programadores, críticos y jueces, sin público (el prestigio también es una mercancía). Por supuesto que, como todo evento, cuando un festival demuestra un impacto creciente, empieza a recibir patrocinios de las grandes empresas vinculadas a la avasallante industria de lo audiovisual. Sería una ingenuidad imaginar que dichas empresas no ejercen sutiles o francas presiones sobre el tipo de película que se exhibe.

b) En relación a los festivales masivos, se suelen dar cifras engañosas. Según la información oficial, en el último BAFICI se exhibieron 400 películas y hubo 380 mil espectadores. Si tomamos en cuenta que en los festivales un asistente promedio ve cinco películas, cada película fue vista por 190 personas. Y aunque se hiciera el cálculo imaginando que cada espectador sólo ve una película, la cantidad tampoco es significativa: 950 espectadores.

Casi todos los festivales son organizados por direcciones de turismo o por funcionarios de cultura convencidos de que su tarea se reduce a organizar eventos.

c) Entrar en un festival le genera al realizador o al productor una inmediata sensación de éxito. Por suerte la enorme cantidad de festivales existentes garantiza que una película será admitida, incluso premiada, en uno o en varios. En este momento no cuesta nada probar suerte en treinta o cuarenta festivales, intentarlo es una tarea que se puede hacer en una tarde, desde la comodidad de una notebook. La estadística sugiere que, de cada diez intentos, uno será exitoso. Eso quiere decir que conseguir un par de admisiones, inclusive de premiaciones para mostrar en un banner de promoción, es altamente probable. Ultimamente los trailers promocionales dedican más tiempo a mostrar las invitaciones que la película recibió a festivales, que imágenes seductoras de la trama.

El tránsito exitoso por un circuito de festivales puede servir para que la película sea invitada a otros festivales y, con algo más de suerte, que el productor consiga apoyos internacionales para su próxima película. Sin embargo eso no se traduce en que la película se vinculará con el público normal.

d) La impresionante expansión del fenómeno festivalero ha dado pie a que los cineastas, obligados por las circunstancias a no pensar en el público normal, y creyendo que participar en un festival es la única oportunidad que tiene su obra de no disolverse en el olvido, van amoldando su creatividad para realizar películas lo más cercano posible a los mandatos de tal o cual festival, y para eso deben interpretar los coyunturales gustos estéticos de críticos y programadores.

Pero entonces, si tenemos vedados los circuitos de exhibición comerciales y los festivales tampoco son una alternativa, ¿dónde mostrar nuestras películas?

3. Imaginar políticas de distribución para nuestro cine

La primera consideración a tener en cuenta es que las películas que producimos son casi todas realizadas gracias a subsidios públicos. El Estado, cuando declara de interés un proyecto, concede el dinero para que se pueda hacer la película. No tiene expectativas de recuperar la inversión, es un aporte a la cultura y a la expresión identitaria nacional. Insisto: no son créditos a pagar, son subsidios. Hacemos la película, comprobamos el correcto ejercicio del presupuesto comprometido, entregamos una copia, nos dan un plus para lanzamiento (absolutamente magro para las condiciones del Mercado) y se acabó el asunto. El grupo que trabajó cobró y no le debemos nada a nadie.

La segunda consideración es ética. Los productores deberíamos asumir que las películas producidas mediante subsidios públicos no nos pertenecen en términos de mercancía privada.

De las dos consideraciones anteriores se desprende que tenemos la posibilidad de que nuestra obra sea vista por la mayor cantidad de personas, sin necesidad de cobrar entrada, sin competir inútilmente con las películas comerciales, ni reducirlas a la participación en festivales.

La propuesta es organizar circuitos de exhibición gratuitos donde se incluyan todos los espacios posibles. Hay que sumar como potenciales salas de proyección a un amplio espectro de posibilidades, las bibliotecas públicas, los centros culturales, las escuelas, los clubes sociales y deportivos, las cárceles e inclusive las parroquias y templos religiosos. Aunque no cumplan con las normas de confort y calidad naturalizadas por las grandes empresas exhibidoras. De lo que se trata es que nuestro cine asuma como prioridad llegar primero a su público directo y después piense en el mundo y en festivales.

De lo que se trata es que nuestro cine asuma como prioridad llegar primero a su público directo y después piense en el mundo y en festivales.

Es obvio que no es un asunto económico el que impide que esto se pueda realizar; si se dispusiera una parte del monto que las distintas reparticiones estatales tienen para apoyar los festivales nacionales y la participación de nuestras películas en festivales internacionales, se podría financiar perfectamente la articulación de una red alternativa de salas de exhibición, comprar equipos mínimos necesarios, darle mantenimiento, etc. El tema no es económico, es político.

Se trata de coordinar esfuerzos entre las instituciones existentes, no de inventar nuevos aparatos burocráticos; se trata de saber para qué y para quienes hacemos cine; se trata de esforzarnos por pensar y delinear una política cinematográfica que incluya de manera central la idea de que el cine tiene que volver a ser una opción cultural también para los sectores sociales hoy excluidos.

Por supuesto que intentar una política inclusiva desde el punto de vista social también debería acompañarse con la modificación de los actuales planes de estudio en las escuelas públicas de cine, para promover, entre otras cosas, que los estudiantes expandan el espectro temático de sus proyectos - documentales y ficcionales-, para que la compleja realidad ética, política y social que los circunda pueda penetrar al universo de sus realizaciones.

Para los que pensamos que el cine, por ser arte, es una poderosa herramienta de representación identitaria, esto no es chauvinismo, ni populismo: es sentido común.

Sergio Schmucler (Córdoba, Argentina)
Antropólogo, escritor y realizador. Vive en Argentina y en México. Es autor del guión de "Crónica de un Desayuno". ganador del Ariel a mejor guión adaptado. También ha escrito los guiones de numerosas telenovelas. "Guachos de la Calle (Memorias del desarraigo)" es su más reciente largometraje y su más actual novela "El guardián de la calle Amsterdam". Además, imparte el Seminario de Escritura de Telenovela en el CCC. En la actualidad, prepara un documental sobre una clínica siquiátrica y escribe una novela sobre el escritor Lucio V. Mansilla.

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