EL ACCIDENTE COMO SISTEMA DE PRODUCCIÓN ARTÍSTICO. El director deviene en autor

Por Josué Almanza

Para decirlo en forma de chiste: Hollywood lo sabe. Todos sus grandes éxitos, últimamente, Los juegos del hambre, etcétera, son una visión de una sociedad nueva de clases, postapocalíptica, con apartheid, con organismos ricos depredando a los pobres. Es una tendencia mundial.
Slavoj Zizek

Esto no es posdramático, es poshegemónico.

Siglo XX y las crisis sociales toman la escena y, de igual forma, lo hacen con las bambalinas y cualquier espacio con cualidad representacional. Surgen propuestas artísticas con la intención de intervenir y problematizar los espacios públicos, abandonados, cotidianos, etc. No quiere decir que antes no se hablara sobre las crisis sociales ni que no hubiera intervenciones en el espacio no representacionales, pero el énfasis del siglo pasado estuvo puesto en la fractura de la hegemonía teatral.

Rodrigo García se convirtió en un artista radical con un verbo especialmente crítico y puntilloso sobre su realidad. Agamenón. Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo es un claro ejemplo de su trabajo, sin embargo es la versión dramatúrgica de Emilio García Wehbi la que me parece más interesante.

Wehbi es un artista cuyo objetivo está puesto en el espacio. La mayoría de su producción dramatúrgica está pensada específicamente para el lugar en el que se montará. Surge la teoría sobre la performatividad del espacio donde él considera que la arquitectura está impregnada de historia y funcionalidad, y son estos últimos elementos a partir de los cuales construye el relato.

Respecto a la anterior, Agamenón es un espectáculo que fue pensado para escenarios tradicionales. Su primera temporada en el 2012 se realizó en la caja negra de la sala Beckett en Buenos Aires. Pero, entonces ¿cómo funciona el texto en relación con el espacio hegemónico?, ¿no funciona exactamente igual que el resto de representaciones? Emilio asegura que no, que el espacio no se toma ingenuamente, se remarca el ámbito de representación, se resalta la presencia del público y su reacción ante lo que allí ocurre. Si la violencia puede ser naturalizada en un espacio representacional, entonces sólo confirma el zapping [1] en el que el hombre contemporáneo se encuentra suspendido.

Agamenón no es un texto cuyo fin radica en el entendimiento paulatino de la historia, en realidad no hay nada que entender, todo es perfectamente claro: un padre acude al supermercado, es presa del consumismo y al regresar a casa violenta a su familia mientras despotrica contra el sistema. Sin embargo, es un pre/texto para propiciar el accidente escénico, o aquello que considera Wehbi necesario para detonar lo real en escena, esa parte latente que mantiene vivo el simulacro.

No hay artilugio ambiguo o pretencioso, Wehbi es muy transparente cuando asegura: “No me interesa tanto ensayar, porque cuanto más ensayas, más seguro tienes el material y menos errores estás en condiciones de enfrentar”[2]. Por lo tanto, este texto debe ser leído inherente al discurso del dispositivo escénico.

Poshegemonía y el error de la izquierda occidental

Me confieso enteramente obsesionado con Jon Beasley–Murrey y su estudio crítico sobre el concepto de hegemonía. A mi gusto, es un rock star de la filosofía política, pero ello no anula lo interesante de su discurso. El pensamiento de Beasley se centra en una crítica contundente al concepto de moda, el cual se basa en el pensamiento de que el Estado se construye y mantiene su cualidad dominante por el consenso de los dominados. Entonces, el poder es en realidad una hegemonía construida a partir de la persuasión, el convencimiento y la seducción. La lucha ideológica, por ende, será en pro de deslegitimar el concepto y proponer una nueva explicación. Sobre lo anterior, Beasley asegura que el error radica en el proyecto de educar a la gente. Si pensamos que ir en contra de la hegemonía es enseñarle a las personas que no todo es como ellos creen, los proyectos de lucha serán pedagógicos y darán una especial importancia a la figura de los intelectuales.

Beasley se relaciona más con el pensamiento de Slavoj Zizek, quien asegura que:

la gente ya sabe, sabe que el trabajo es una esclavitud, sabe que los políticos son unos mentirosos y los banqueros unos ladrones, que el dinero es una mierda y los ricos no lo son por una virtud propia, que la democracia liberal es un fraude y que el Estado reprime más que libera, etc. Todo eso es parte del sentido común actual. Y aún así, cínicamente, actuamos como si estas ficciones fueran verdaderas [3].

Por lo tanto, la lucha sólo es en apariencia y muchas veces funciona como mecanismo distractor de las masas. Pero Beasley considera que su trabajo no radica exclusivamente en el estudio de las masas y el porqué pese al sometimiento siguen sin levantarse en contra, sino que se interesa en proponer un modelo de acción. Habrá mucho que criticar respecto al planteamiento de acción en el hacer de Beasley, de hecho es a partir de esto que se generan la mayoría de sus detractores, pero vale la pena para el estudio del autor y obra en cuestión de este ensayo.

La política de los cuerpos es el desarrollo del pensamiento de Beasley que propone los conceptos de afecto, hábito y multitud, todos ellos producto de la idea de que la política no es razón, sino disposición corporal, organización y potencia. Entiéndase por cuerpo cualquier persona, objeto, lugar, grupo, dispositivo con la cualidad de ser potente, es decir la capacidad de afectar y ser afectado [4] y, por lo tanto, el afecto será la potencia de un cuerpo. Un hábito será una suerte de afecto petrificado, es decir, que son inconscientes a nuestro pensamiento, sea por su cualidad de pasar desapercibidos o por ser asumidos como cotidianos. Finalmente, una multitud será un entramado de cuerpos en potencia.

Deberían entonces construirse laboratorios políticas que despertaran esa capacidad de afectación de los cuerpos. Pero dichos laboratorios no radican en la conceptualización, sino en su activación. Para Beasley las movilizaciones del pueblo en América Latina obedecen a los síntomas de la afectación multitudinaria. El problema radica en cómo sostenerlas, estimularlas, potenciarlas. Asegura que la construcción de hábitos es naturaleza humana, sin embargo el reto es construir hábitos distintos todo el tiempo entendiendo que el enemigo muta y se adapta.

Con todo lo anterior, Beasley se reapropia del concepto de Poshegemonía [5] que reflexiona sobre el orden social y critica la postura intelectual discursiva sobre lo hegemónico.

Laboratorio político de afectación multitudinaria

Un teatro de sensaciones que apela a generar una empatía con la realidad es un teatro que se olvida de construir conocimiento. Lo cierto es que la gente ya sabe, siempre ha reconocido su condición de inmutabilidad ante la crisis, entonces ¿cómo contagiarnos? ¿cómo activarnos?

El texto de Wehbi y García no se ubica en un conocido terreno de lo posdramático, pues reconoce el texto como su fundamento y parte de él para construir el conocimiento. El análisis del texto tendría que ser no con el afán de descubrir el mensaje (puesto que éste es evidente), sino para descubrir el potencial detonante.

El teatro de Wehbi, la mayoría de las veces convoca al accidente y con ello a la oportunidad de estimular el pensamiento a partir de la radicalidad de las imágenes, el texto y la acción. Yo cuestionaría la efectividad del bombardeo de información e imágenes en la propuesta de Agamenon, bajo el entendido de que la representación de la violencia en el arte únicamente reproducen los modelos de violencia existentes promovidos por la política o los medios. Rubén Ortíz hace un interesante ejercicio de reflexión al respecto asegurando que cuando el arte reproduce esa violencia no se da cuenta que está haciendo exactamente lo mismo que es intimidar. Considero que se genera un hábito, un estado de híper consciencia petrificada.

A favor, resulta que el trabajo de Wehbi se enmarca en un escenario particular que es la argentina contemporánea. Son las reminiscencias de la crisis del siglo pasado lo que construye el teatro argentino de hoy; pero el autor se adentra a generar comparativas con fenómenos “aparentemente semejantes” alrededor del mundo. El impacto textual es certero, el impacto visual lo es también; pero por alguna razón produce la sensación de una ingenuidad política con la que es tratado el tema. En realidad, es inevitable la empatía con el personaje propuesto, pero no ofrece capacidad de diálogo, de entendimiento de las circunstancias. La reflexión última del espectador tal vez sería: sí, soy un consumidor de mierda y me doy asco. Pero ¿de qué forma esto favorece a la desestructura del modus operandi?, ¿podemos medir en términos de transgresión la efectividad de un discurso?

Me ha parecido un ejercicio interesante poder analizar el discurso del texto de Wehbi a partir del pensamiento de Beasley. Si pensamos un teatro hegemónico ubicamos también una izquierda que lucha por cambiar el modelo. Esta izquierda posiblemente sólo se está encargando de instaurar más lo que refuta e incluso sea una cortina de humo para no mirar donde realmente tendría que estar la atención. El error, si debe llamarse así, es que el ejercicio creativo es tratado meramente como potenciador estético, pero está destinado de esta forma a transformarse en pensamiento pasivo. Wehbi asegura lo importante es el procedimiento crítico que asumimos frente a los temas y con ello provocar a las masas. “El espectador podrá entender cómo vive todos los días”. Yo por mi parte no estoy seguro de la efectividad del dispositivo.

Posiblemente, Wehbi esté alejado del pensamiento de Beasley, pero encuentro un particular vínculo, y es que considero el quehacer escénico del creador un laboratorio político, aunque subrayo que posiblemente esté más cercano al efectismo que a la potencia real de su corpus. Y es que encuentro un tanto contradictorio el quehacer de Wehbi pese a expresar lo contrario en su manifiesto:

El arte como práctica anti institucional del saber.  Como manifestación que asume su condición política. Pero atención: distingamos entre lo político y la política. En teatro, la política sería el remate oral y visual de baratijas seudoprogresistas a través de discursos políticamente correctos, que afirman lo que el público desea escuchar; en cambio lo político sería la imbricación de una forma y contenido nuevas que descoloque las presunciones del público, que no sean afirmativas, o mejor dicho, que afirmen sólo su carácter abierto y su incomodidad (la suya y la del público). Lo político entonces es espiral de vértigo, es la polis en una centrifugadora, es un mecanismo antiapaciguador. Ergo, el arte no es político por su temática sino por su modo o procedimiento formal de acción. Deviene político cuando propone una interrupción poética de las reglas de la cultura y de la ley. Deviene político cuando se transforma en potencia para cuestionar y desestabilizar al espectador en la construcción de su identidad y realidad, extendiéndose más allá del mimético y aristotélico sistema de representación y reproducción de ideologías existentes y prevalecientes.[6]

Nuestro texto, nuestro dispositivo, nuestro espectáculo, nuestro teatro, tiene esa potencia para afectar y provocar la multitud. La creatividad y los rompimientos el pensamiento cotidiano son elementos que favorecen el ejercicio crítico. La provocación no tiene que ver con legitimar tendencias sino con construir horizontalidad. Es ahí donde encuentro el punto más interesante del trabajo de Wehbi. Donde existe ese giro de 180º en el espacio y miramos esa potencia del espectador de afectar a otro cuerpo, de afectar el cuerpo teatral.  Entonces no hay ingenuidad posible, porque el espectador habla desde el terreno de la realidad, de lo que conoce, de sus referentes, desde sus limitaciones. Y piensa, parpadeante, pero piensa.

Entonces ese accidente ya no tiene un objetivo estético sino un objetivo político.  Entonces esto no es posdramático, es poshegemónico.

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[1] José Pablo Feinmann asegura: “La persona después de trabajar diez horas, después de estar sometida y explotada, llega a su casa, enciende el televisor y empieza a hacer zapping; no se da cuenta que ya está muerta. Respira, camina, pero ya está muerta”. 
[2] Entrevista a Emilio García Wehbi en la revista La Tempestad donde habla de su producción y sus próximos trabajos en México. 
[3] Entrevista realizada por Amador Fernández Savater a Jon Beasley Murrey para El Diario.
[4] Lo anterior bajo las distinciones deleuzianas entre emoción y afecto, donde la primera corresponde a lo individual y lo segundo a lo colectivo. 
[5] Beasley-Murray, Jon. Poshegemonía. Teoría Política y América Latina. Buenos Aires: Paidós, 2010.
[6] García Wehbi, Emilio. Botella en un mensaje. Córdoba: Alción Editora y Ediciones DocumentA / Escénicas, 2012.

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Josué Almanza (México, 1989). 
Actor, director, dramaturgo, gestor cultural y guionista. Anteriormente becario del programa Jóvenes Creadores del FONCA. Actualmente forma parte de la décima segunda generación de escritores de la Fundación para las Letras Mexicanas. Dirige la compañía Epitafios Laboratorio Escénico.