Por Luis Mariano García Hace poco me enfrenté a uno de los desafíos más arduos y a la vez más interesantes que he tenido como guionista: escribir un guión de largometraje en tan sólo cinco semanas. Un guión completito, desde la concepción de la idea hasta, al menos, un segundo tratamiento. Nunca había escrito un largometraje en menos de seis meses — lo cual me parecía ya un tiempo veloz gracias a que en la escuela seis meses era lo que uno tenía para escribir un cortometraje de diez páginas. Ahora tenía que escribir un largo en prácticamente una sexta parte de mi tiempo habitual y, por supuesto, este requería la misma calidad de un texto escrito con más tiempo. No sólo eso, el proyecto requería otras particularidades. La primera era el género, debía ser un guión de terror. La segunda: se trataba de una película de bajísimo presupuesto, así que, para optimizar recursos, el guión debía contar con no más de cuatro personajes y desarrollarse en un máximo de tres espacios. Estas limitantes sumadas al poco tiempo resultaban intimidantes. Sin embargo, una vez adentrado en el proceso creativo descubrí que dichas limitantes resultaban ser la mejor herramienta para llevar acabo mi faena. Escribir es en gran medida tomar decisiones. Cuando uno comienza un guión, el abanico de posibilidades es prácticamente infinito. Ahora, al tener limitantes impuestas, todo se te presenta ya más acotado y resulta más sencillo enfocarse en la tarea. El objetivo ya estaba definido: concebir una historia no sólo que pudiera funcionar bajo los lineamientos sino que dichos lineamientos le permitiera dar lo mejor de sí. Nunca me había percatado en la practica de lo importante que resultan esas primeras decisiones. Uno suele confiarse de que siempre habrá más tratamientos, de que existirá la oportunidad de hacer cambios. En esta ocasión las limitantes no me lo permitirían, así que las primeras decisiones resultaban importantísimas. La decisión más importante fue no lanzarme de inmediato a escribir el guión; con lo limitado del tiempo me vi tentado a hacerlo. Por suerte los jefes me exigieron presentar un tratamiento la primera semana.
Amo las historias de cómo a Hitchcock sus rodajes le resultaban aburridos dado que él ya había concebido cada detalle de la película en la preproducción. Soy un fiel defensor de la noción de guión de hierro — aunque claro un poco de flexibilidad siempre ayuda a solventar las ocurrencias de la realidad — y ahora debía aplicar esa misma idea a la escritura de guión. Decidí implementar una especie de “escaleta de hierro” para escribir este guión. Cada beat, cada plot point, debía estar perfectamente planeado antes de atreverme a si quiera escribir una sola letra del guión. Siempre he creído en la planeación — no recomendaría ponerse a escribir sin planeamiento previo a menos que seas un surrealista del siglo pasado experimentando con al escritura automática — pero nunca había llegado al nivel que aquí usé ni solía tomarme la molesta de realizar dicha planeación por escrito. A fin de cuentas pasé dos de las cinco semanas con las que contaba trabajando en una mezcla entre escaleta y argumento de unas quince páginas — no creo que un tipo de texto funcione mejor que otro por si mismo, me parece cada guionista debe encontrar el que le sea de mayor utilidad para la tarea. Cuando finalmente me llego el momento de enfrentarme al guión como tal, no sin sorpresa descubrí lo rápido que me resultó su escritura. El proceso se sentía casi como estar transcribiendo. Ya no quedaban decisiones por hacer, ya todas estaban tomadas.
Por un momento temí que los diálogos fueran a resultar problemáticos, sin embargo, estos también fluyeron con suma facilidad. La preparación previa también me había dado una noción muy clara de los personajes y las intenciones de sus diálogos; era tener más de la mitad del trabajo ya hecho. La escritura de guión fue fluida, amena y en tiempo récord. Saber con exactitud lo que se está haciendo permite focalizarse en hacerlo. Con tan sólo una pasada el guión quedó tal como lo había pensado; salvo por un pequeño detalle: era unas diez páginas más corto de lo que debía. Confieso que no lograr medir correctamente la longitud de una historia es un defecto habitual en mí. Mis primeros tratamientos siempre quedan cortos. Tal vez sea cosa mía, pero dudo que realmente sea exclusivo de mí. Creo que la previsualización del tiempo, así como del ritmo, no es tarea sencilla y es complicado ser precisos. Creo también que es de esas cosas que sólo son mejorables con la práctica, no me parece haya forma de aprenderlo más que escribiendo. Tuve que tomar un poco más del tiempo que esperaba alargando algunas escenas de forma orgánica, pero lo bueno es que tenía el tiempo para hacerlo, pues la escritura había resultado sorprendentemente ágil. Todo gracias a la meticulosa planeación. No estoy seguro de que el próximo guión lo escriba con exactamente el mismo método — cada proyecto tiene sus necesidad particulares — pero de lo que estoy seguro es de que tomaré todas las decisiones que sean posibles antes de siquiera abrir el Final Draft, aprendí lo útil y valiosa que es esta planificación.
Por Orlando Merino y Jaime García Estrada A pesar de todo y precisamente por el sistema de producción “industrial” de la televisión, llega un momento en que a nivel del guión ni la empresa, ni el productor, ni el director ni nadie tiene todos los hilos en la mano. El equipo de escritores va creando la historia y haciendo hallazgos que muchas veces resultan sorpresivos y alucinantes hasta para los propios creadores de un serial. Esta es la razón fundamental por la que en la televisión estadounidense la mayoría de los generadores de contenidos se acaban convirtiendo en los productores de sus mismas series. Si logras sobrevivir a la pre-producción y primeras etapas de producción de tu serial, ten la seguridad de que recuperarás el control de la historia. A diferencia del cine, la industria del entretenimiento televisivo en nuestro país se mueve con enormes presupuestos. La inversión en los seriales puede generar ganancias millonarias. Lo más importante, y esto lo saben todos quienes trabajan en la tele, son las ideas. Los contenidos que surgen de la creatividad de los guionistas conforman el principal capital de la televisión convencional y, muy pronto también, conformarán el de otras plataformas de difusión y comercialización. El guión de televisión contiene características peculiares sobre todo en cuanto a estructura y tono. La frecuencia de transmisión, las interrupciones por los cortes comerciales y su carácter episódico obligan a recurrir a ciertas estrategias como la reiteración de información, el manejo constante de suspensos y la búsqueda continua por mantener la atención y fidelidad de la audiencia a través de efectos dramáticos y situaciones límite pero, sobre todo, a través de la sólida construcción de los personajes quienes, a fin de cuentas, son los vehículos que conectan emocionalmente con el público.
Aunque ya hemos mencionado la fragilidad de la sinopsis y el riesgo implícito de que haya tantas manos y opiniones en el proyecto, también puede uno correr con suerte y encontrarse con un buen ambiente de colaboración: directores, actores y productores así como personajes propios de la televisión como el editor literario y los lectores externos quienes pueden contribuir positivamente y ayudar a enriquecer el guión. Por más peripecias, subidas y bajadas que dé la historia, la brújula que mantiene clara la ruta a seguir en una serie de formato episódico de muchos capítulos, siempre será el carácter de los personajes principales, su verosimilitud dramática y la coherencia emocional. La comunicación entre los guionistas y su historia puede convertirse a lo largo del proceso de escritura en una relación amor-odio. Las tramas se tejen unas con otras y se generan situaciones y eventos que aunque en lo general están previstas, en el detalle se desarrollan con una mayor riqueza y profundidad. Elementos como el reparto, las circunstancias de producción, los eventos de la realidad y hasta la temporalidad en que se transmite la serie, acaban afectando su contenido de modo tal que no en pocas ocasiones los guionistas de televisión tienen cierta sensación de que la historia adquiere su dinámica particular y los personajes reaccionan por propia voluntad. Continuará…
Por Rafael Martínez García No importa que sea melodrama, comedia, terror, fantasía, ciencia ficción, épica, de suspenso, thriller, policiaca, biográfica, histórica, de acción, de aventuras, falso documental, erótico, gore, musical, social, infantil, adolescente, apocalíptico, queer, comedia romántica, comedia negra, de catástrofe, slapstick, coral o western; si lo que te interesa, amigo guionista, es contar una historia de manera efectiva en el cine y no te sientes atraído por otros ‘géneros’ como de autor, de arte, de vanguardia, de museo, de ensayo, experimental, festivalero, tediometraje, contemplativo, reflexivo, posmoderno o abstracto; entonces lo ideal sería contar con todos estos ingredientes en tu historia: PERSONAJES Son el vehículo emocional de tu historia. Es a través de ellos que el público establecerá una conexión real con lo que le vas contar. Los personajes son quienes ‘padecen’ la historia, quienes la viven, accionan y reaccionan en ella. Es importante que posean ciertas cualidades, como que sean singulares, coherentes, activos, empáticos y contradictorios. Los hay de distintos tipos: simples y complejos, principales y secundarios, y muchas (muchísimas) otras clasificaciones. Yo, por ahora, me quedo con estos tres niveles: Protagónico(s): es el que carga el mayor peso dramático. En mayor medida prevalece su punto de vista y la historia nos es contada principalmente a través de él. Sus decisiones empujan el relato hacia donde es necesario. Su carácter, sus reacciones y sus decisiones son indicadores también de género y tono. Secundarios: acompañan al protagonista y, en el mejor de los casos, lo complementan. Sirven para diversificar las posibilidades dramáticas, para mostrar otras reacciones, otros puntos de vista. Son comparativos. Enriquecen la dimensión social. Anecdóticos: aparecen en la historia para cumplir con un cometido específico, y luego pueden desaparecer, o quedarse muy al fondo; incluso reaparecer cuando sea necesario. Sirven para detonar situaciones dramáticas específicas. UNIVERSO Es el contexto en el que tiene lugar la historia, tanto espacial como temporal. Los eventos pueden ocurrir en un pequeño poblado alemán durante la segunda guerra mundial, o en un planeta desértico de una galaxia muy lejana, hace mucho tiempo, o en una escuela secundaria de Colorado en 1999. Mal empleado, el contexto funciona simplemente como telón de fondo para la acción, cuando es preferible que éste tenga fuertes implicaciones dramáticas y se vuelva parte importante del relato y de los personajes. CONFLICTO Una historia es conflicto, pero no necesariamente el conflicto es una historia. El conflicto lo originan dos fuerzas contrarias que se encuentran y toda historia debe contenerlo en su núcleo. El personaje protagonista tendrá que hacerle frente a este conflicto en el momento climático. Existen tres tipos principales de conflicto: el interno (el personaje contra sí mismo), el personal (el personaje contra otro(s) personajes) y el externo (el personaje contra fuerzas externas, como un desastre natural o una entidad sobrenatural). ACCIONES Un guión debe estar construido por acciones, pues es responsabilidad del cine mostrar una historia, no contarla. Siempre tienen que estar pasando cosas en pantalla, ya sean eventos grandes como la aparición de una nave alienígena sobre el centro histórico del DF, o pequeños, como el caótico desayuno de una joven pareja antes de salir a trabajar. El cine es el arte del movimiento, y tenemos que honrar eso. TIEMPO El espacio temporal en el que transcurre la historia es muy relevante. Debemos saber relacionar el tiempo real con el tiempo ficticio de acuerdo a las necesidades de cada relato. Si estamos haciendo algo de acción, lo ideal será que todo ocurra en un tiempo real muy breve, en cambio si queremos retratar las distintas etapas de una relación amorosa, el tiempo real se distiende. De cualquier forma, en ambos casos el tiempo ficticio nos obligará a la síntesis, pero tendremos como resultado ritmos muy distintos. Funciona siempre incluir en nuestras historias una “bomba de tiempo” para obligar a los personajes a actuar cuanto antes. Si el conflicto presentado se puede resolver mañana, o pasado, o el próximo año, ¡la historia no funcionará! CAMBIO Es necesario para evitarle al espectador sentirse estafado y al exhibidor la devolución de dinero por boletos (porque pobrecitos, casi no tienen dinero). No hay peor veredicto que “en esta película no pasa nada”. Al final de la historia, algo debió haber cambiado: el protagonista venció su miedo de hablar en público, o un grupo de rebeldes derrotó al capitolio, o el detective descubrió al asesino serial. Si el personaje principal no cambia, entonces debe hacerlo su contexto. Incluso en el género que se resiste al cambio, la pieza, existe uno importante al interior del personaje (una toma de consciencia), aunque en apariencia (y en la superficie) las cosas sigan igual. TRAMA Muchas veces lo más interesante de una historia no es de qué trata, sino cómo es contada (o mostrada en el caso del cine). Hay que darle vueltas en la cabeza todas las veces que sea necesario hasta encontrar la forma ideal de presentar nuestra historia. Qué eventos mostrar, cuales sugerir y cuáles ignorar. Por dónde empezar, hacia dónde ir y en dónde terminar. Para identificar rápidamente si estos ingredientes forman parte de tu historia, podrías hacerle (y hacerte) las siguientes preguntas: ¿qué pasa? (acciones), ¿a quién le pasa? (personajes), ¿en dónde pasa? (universo), ¿por qué pasa? (conflicto), ¿cuándo pasa? (tiempo), ¿cómo pasa? (trama), ¿cómo acaba? (cambio). Una vez que tenemos todos los ingredientes, podemos pasar al proceso de elaboración…
Por Erick Baena Crespo
¿Qué lleva a Pedro Juan Gutiérrez (Matanzas, Cuba, 1950) a escribir sobre un joven mordido por tres tiburones en el Golfo de México y del que no puede recordar ni su cara ni su nombre, pero sí el olor a mierda fresca que brotaba de su abdomen desgarrado? No es la búsqueda de un efecto, sino la respuesta a un impulso creador, algo que no se ve, que es inasible: una brutal honestidad. “Sólo un arte irritado, indecente, violento, grosero, puede mostrarnos la otra cara del mundo, la que nunca vemos o nunca queremos ver para evitarle molestias a nuestra conciencia”, dice Pedro Juan en su libro de relatos Trilogía sucia de la Habana. Quien ha pasado una larga temporada en el infierno nunca regresa del todo. Y Pedro Juan Gutiérrez es un ex inquilino que ha regresado con las maletas vacías. Y a golpe de ron y sexo escribe unos relatos, autobiográficos, áridos, desesperanzadores, repletos de anhelos muertos, con pizcas de humor negro y sabor a desencanto. Es un escritor que escribe desde las entrañas. Y eso es un acto de auto-antropofagia. Es hurgar dentro de uno mismo y extirpar el tumor de emociones contenidas, apagadas. ¿Acaso el escritor es culpable si lo que encuentra es un pozo lleno de porquería, o de rencores añejos, o de cuentas no saldadas? “Escribo para pinchar un poco y obligar a otros a oler la mierda. […] Ése es mi oficio: revolcador de mierda”, confiesa en dos momentos distintos de la Trilogía... Si una obra nace desde la frustación, o motivada por el fracaso, ¿debemos negarla?
“Por eso yo estaba tan desilusionado con el periodismo y comencé a escribir unos relatos muy crudos. En tiempos tan desgarradores no se puede escribir suavemente”, escribe Pedro Juan más adelante. A veces escribimos desde la frontera de nosotros mismos, bordeándola, motivados por un temor natural, salvaje, un instinto de superviviencia que hay que desobedecer. A veces, de los sentimientos más oscuros, que no reconocemos como propios, que nos avergüenzan, surgen verdades puras y desgarradoras. “¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?”, le preguntaron los periodistas de The París Review a William Faulkner, a lo que él les respondió: “Un artista es una creatura impulsada por demonios… Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro”. Y Pedro Juan es un ejemplo puro de eso. En sus relatos ha creado un personaje de sí mismo que es impulsado por sus demonios. “Es un escéptico, un cínico, un nihilista”. Así lo definió alguna vez Jorge Herralde, su editor. No se trata de cultivar el resentimiento, ni de hacer apología de él. Basta con sacarlo a flote. Y transformarlo en alimento del impulso creador. Escribir es un acto de sublimación, pero el reto, lo difícil, es hacerlo desde las entrañas. Al final de cuentas, como dice Pedro Juan Gutiérrez sobre los métodos y técnicas de escritura, “cada escritor se construye a sí mismo como puede. Él solo. Sin atender a nadie. Y eso es desgarrador, pero no hay otro modo”.
A veces, cuando voy caminando por la calle, la gente me detiene para decirme que me parezco a Sarita García. No me molesta, quizá con los años he desarrollado cierto parecido, o tal vez todo es una ilusión producida por las arrugas y las canas. Pero no se dejen engañar por estas marcas de longevidad, yo todavía no nacía cuando llegó el cine a México, ni mis padres habían nacido. Ah, pero a ellos sí que les tocó ver esas primeras peliculitas extranjeras que llegaban por aquellos años, las pasaban en locales habilitados como salitas de cine, o al menos así me lo contaban mis papás. Yo me inicié en el cine mucho después, ya con películas mexicanas. A mi papá le gustaban todas las que hicieran referencia a la Revolución, y si tenían rancheros cantando, mejor. Yo las odiaba un poco, debo admitirlo. Luego de haber visto unas tres, era como haber visto todas. Un poco como lo que pasa hoy con las telenovelas, ya todas son un refrito de las anteriores. Ya no hay sorpresas, todo es tan predecible, duran muchísimo, a veces siento que creen que una es tonta y pues no. Los señores que las hacen deberían invitarnos a las abuelas a escribir con ellos. Pero volviendo al cine, yo le empecé a agarrar el gustito al cine mexicano con las películas del Indio. Con Pedro Armendariz y Dolores del Río como protagonistas de muchos. Esas me gustaban porque me hacían chillar. Yo no sé mucho de esas cosas del cinito, pero como buena tejedora de historias que soy, lo que más me gusta cuando veo películas es atender a la historia. Por eso me cuesta mucho ver películas con aspiraciones poéticas, películas sin trama, sin personajes... Me quedo dormida. Tampoco sé mucho de géneros. La verdad es que toda esta necesidad de ordenar y clasificar no me interesa, mientras la historia sea buena, ¿qué importancia puede tener para una hablar de géneros? La historia es o no es, sucede o no sucede. Me gustan los melodramas y las comedias, pero también me gustan las de terror y las de acción. Para mí, todo depende de la historia que se cuente y de la manera en la que puedo conectarme con ella. Cuando yo invento historias, no pienso en el género. Crear historias sin el corsé de un género es mucho más productivo y original. Ahora bien, tampoco crean que intento hacer una apología de la originalidad aquí. Yo sé que no hay nada original. Yo misma me he sorprendido agarrando tantito de acá y de allá para inventarme historias que pueda contarles a los nietos. Inspirarse de otras historias, saber robar y crear algo nuevo a partir de esos retazos es un arte, el arte de todo buen contador de historias. Por Xésar Tena Uno de los propósitos de la educación es el éxito. Acudimos a programas de formación con la esperanza de adquirir la fórmula (herramientas) para realizarnos en lo que nos apasiona. Es obvio que hay distintos tipos de éxito pero el más común es una riqueza desbordante con cierta porción de reconocimiento. Así, como cada uno le pone un tope distinto a su riqueza, cada quien sabe cuál es su necesidad de reconocimiento; algunos se conforman con el de sus colegas y otros no sacian su vacío ni con las grandes audiencias. Educar en su raíz es inducir, pero en el campo profesional somos inducidos a seducir a nuestro mercado. Todo el tiempo buscamos seducir a alguien con nuestro trabajo. A tu mamá, si te apellidas Freud, por ejemplo. ¿Cómo se puede aprender la seducción? No se puede. Como todo buen negocio, requiere de mucha especulación y ejecutar la acción correcta en el momento preciso. ¿Cuál es la acción correcta? Idealmente, la auténtica. ¿Es la autenticidad un requisito para el éxito? Sí, al menos para el éxito auténtico. ¿Cómo se enseña la autenticidad? No se enseña ni se aprende, se lucha por ella, se conquista permanentemente.
Y la pregunta del millón cuando nos decantamos por algún profesor o cursillo ¿esta escuela, este método, me hará exitoso en mi contexto? Es obligado pasar por todas esas interrogantes, pero ¿no convendría primero encontrar el éxito en lo privado? Hablo de escenarios donde el reconocimiento es pobre, o nulo. No debemos subestimar el poder de los éxitos cotidianos. Por ejemplo, para mí, es un éxito dormir bien. A veces lo hago solo, otras acompañado, pero es una actividad que requiere intimidad. Obrar bien, como dicen las abuelas, es otro éxito nada despreciable, si no pregúntele a un estreñido. Tener éxito en la cama, en la intimidad de la alcoba es otro éxito sin público. Hay que ser muy caradura para alardearlo, pero me parece que la pasión está llamada a ser un triunfo entre dos. Ahora bien, Goethe dijo “la carrera del actor se desarrolla en público, pero su arte se hace en privado”. SU ARTE SE HACE EN PRIVADO. ¿Somos capaces de reconocernos ante la rudeza de nuestro propio juicio, o incluso, ante nuestra deliberada autocomplacencia? ¿Cómo desarrollar la autenticidad de nuestra obra en lo privado? Ensayando. El arte de ensayar es el arte de buscar el error. Probar todos los caminos incorrectos para confirmar todas las veces posibles, un acierto poético. ¿Es posible convertirnos en nuestro propio maestro? Sin duda, pero requiere mayor disciplina. Oponerse al cómodo acompañamiento pedagógico implica un acto de rebelión que devuelve la responsabilidad al sujeto en la búsqueda de su autorealización. ¿Serías capaz de seducirte para sacar la mejor versión de ti mismo, sin desvaríos ni desproporciones? La formación radica en ello. Descubrir el propio goce, conocerlo, aprender la forma de estimularlo y desarrollarlo hasta descansar en ello. Tener éxito en el Zen, por ejemplo, es lograrse uno con el acto mismo. Si barres, barre. Si comes, come. Si caminas, camina. La provocación del título no es una premisa menor. Si tomamos el suicidio de alguien como Robin Williams y nos pusiéramos en sus zapatos el día de su muerte, seguro nos gustaría elegir entre su éxito privado y su éxito público. Dormir con la conciencia tranquila no es poca cosa. Así que si te dedicas al campo de las artes, donde es probable que con el tiempo, tu éxito se vea reflejado en un gran reconocimiento de masas, conviene primero desarrollar y construir tanto tu arte, como tu éxito, en lo privado. ¿La fórmula? Autarquía y desapego.
|
Archivo
May 2021
Categorías |