Por Rafael Martínez García No, no son los de McKee. Yo sé que son los más famosos, quizás solo un poquito menos que los que diosito talló en unas piedrotas en aquélla última película de Ridley Scott (un diosito niño y muy berrinchudo), pero estos 10 mandamientos son míos. Entiendo muy bien que al hacerlos prácticamente me estoy comparando con McKee, o hasta con diosito mismo, pero bueno, uno tiene que echarle ganas. Lo cierto es que estas no son más que 10 recomendaciones que yo le haría a cualquier guionista que ande por ahí, y a las que yo mismo debería hacer caso de vez en cuando. Estos “mandamientos” tienen más que ver con el oficio del guionista que con su trabajo en el desarrollo del guión. Aquí los tienen, pues, explicaditos y todo: 1. Terminarás tu guión Si ya estás aquí y decidiste emprender la aventura de escribir una película, ¡acábala! No hay de otra. 2. Te asumirás como cineasta, no como escritor Escribir un guión es hacer una película, que nadie se atreva a decir lo contrario. El cine es cine desde el papel, ahí están ya los personajes, las situaciones y la historia, pero también están los planos, el ritmo y el montaje. El guionista es un cineasta. 3. Conocerás tus herramientas No me refiero a las herramientas físicas como tu computadora, tu software de escritura, o tu máquina de escribir (si eres jipster o viejito), sino a las herramientas narrativas. Y no narrativas así, a secas, sino las propias de la narrativa cinematográfica, como la elipsis, el flashback, el flash forward, la voz en off, el montaje, etc. TODAS ellas son válidas, siempre y cuando estén bien utilizadas. 4. Usarás el formato, pero con rebeldía Empecemos por aceptar que tú no eres Bergman. Así que, si no acabas de ganar un Oscar o algún premio muy choncho en Cannes, ni tampoco eres hijo(a) o amante de algún millonario que pagará por tus películas y comprará todos tus guiones aunque estén escritos como diosito te dio a entender, el correcto uso del formato es tu mejor carta de presentación. ¿A qué me refiero con que lo uses con rebeldía? Pues a que no te limites demasiado. Tu escritura no tiene que ser tan telegrafiada y tus oraciones tan cortas y simples como dicen. Dale tu toque, haz que la lectura sea agradable y no parezca solo una serie de instrucciones (luego dicen que los guionistas escriben feo, pero porque así nos hacen escribir). 5. Estructurarás Pienso, al igual que muchos, que el guión es estructura. Hay por ahí quienes se quejan y hasta se burlan de los plot points, de los incidentes incitadores, del clímax, de los tres actos, de los cinco actos, de los 15 tiempos, y en general de los manuales que proponen alguna estructura para que tu película funcione. Yo, a diferencia de ellos, no creo que estas estructuras sean una camisa de fuerza que limite tu creatividad, sino que más bien son una red de seguridad que ayuda a explotar toda esa creatividad, sin que termine desbordándose. Usa la que te convenga más. Modifícala, quita algunas partes, agrega otras, propón una nueva, pero SIEMPRE estructura tu historia cinematográfica. 6. Investigarás La experiencia vital es siempre importante. Escribir de lo que sé es lo más honesto y auténtico, algo que nunca debe perderse, pero aún así, escribir cine te invita siempre a explorar nuevos territorios, quizás no solo nuevos para ti, sino también para tu público. Así que investiga, todo lo que debas y todo lo que puedas, para que el universo que construyas pueda vivir sin la ayuda de algún aparato de respiración artificial. 7. No buscarás estilo Cada uno de nosotros tiene una forma única de ver las cosas, una “visión del mundo” propia que se refleja directamente en lo que hacemos, en lo que pensamos, en lo que opinamos y en lo que escribimos. Cada visión se ha construido con nuestras experiencias, nuestro contexto, nuestros viajes, nuestras charlas, nuestra formación, nuestras lecturas y muchas cosas más, por lo que se vuelve irrepetible e inimitable. Cuando escribes tu guión, ahí estás tú, sin más. Eso es estilo, no hay necesidad de buscarlo. 8. Pedirás otras opiniones Le darás a leer tu guión a algún amigo guionista, o a algún amigo dentista, o a algún amigo taxista. A quien sea, a quien le tengas confianza y de quien quieras (y necesites) su retroalimentación. Hay muchas cosas que tú no puedes ver en tu propia película y que para los demás resalta con fluorescente. Tienes que reconocerlas tú también. Si puedes, entra en algún taller y trabaja ahí tu película durante un tiempo, nutriéndote de los comentarios de tus compañeros. Es de lo más saludable. 9. Leerás otros guiones Está muy bien que leas muchas novelas, cuentos, ensayos y obras de teatro, y que además veas un montón de películas, pero que no se te ocurra escribir guiones sin aparte de todo eso LEER OTROS GUIONES. Solo con esta práctica podrás entender cómo solucionar muchas cosas y cómo poner correctamente a las palabras en función de las imágenes. 10. No entregarás el primer tratamiento Esta no es más que mi variación de la última de McKee (no me quería ver tan pirata): "Reescribirás". Creo que está muy claro, ¿no? Ningún primer tratamiento debe considerarse como un guión terminado, ¡nunca! Es una valiosa victoria, sin duda, pero aún nos falta mucho camino.
Por Busi Cortés En busca de la época doradaLa época de oro del cine mexicano está rodeada de mitos, que no sólo surgen de las grandes estrellas del momento, los brillos de los fotógrafos y el oro invertido por los productores norteamericanos, sino principalmente por la riqueza y diversidad de los guionistas. Ellos dieron pie, sin imaginarlo, a miles de historias que se siguen reproduciendo en las telenovelas de hoy en día. Los guiones se vendían independientemente de los directores. En años posteriores, las historias cayeron en la repetición y el melodrama moralista. Esta tendencia se revierte en los 60s, con los Concursos de cine experimental y, a imitación del cine europeo, surge el Cine de autor, en el que los realizadores son los escritores de sus historias. A partir de 1990, los nuevos mecanismos de financiamiento han propiciado que los guionistas, aporten su trabajo convirtiéndose en coproductores o partícipes de la producción, para lograr la realización de la película. Incluso IMCINE ha permitido en los últimos años que los guionistas sean los directores de sus propios cortos. Tal ha sido el caso de Alejandro Lubezki, Carlos Cuarón y Guillermo Arriaga, quienes se han convertido en realizadores de largometraje. Cuando fui invitada por el FONCA, como tutora, se me ofrecía la oportunidad de volver a aquella época en que lo que se buscaba eran guionistas, ajenos a la realización. De hecho, eso fue uno de mis criterios para la selección de candidatos. Del primer grupo, de los 5 que quedaron en mi grupo, 3 eran autores y escritores, sólo 2 eran realizadores. El riesgo de esta apuesta era que los guiones se quedaran en un escritorio, porque los directores de hoy en día, difícilmente respetamos las ideas originales de otros. Lo que ha ido pasando en este proceso de un año de trabajo, es que los autores se han enamorado de sus historias y buscan dirigirlas. Ya sea que las películas se produzcan o no, de alguna manera yo sí he cumplido con una de mis metas: lograr un quinteto de guiones ricos y diversos. ¿INTUICIÓN VS OFICIO? La manera como se configuraron los dos grupos de creadores en la rama de guión fue azarosa, en el mayor de los casos el seleccionador no se queda con los proyectos afines, sino que justamente termina trabajando con aquellos autores a quienes menos conoce. Es una especie de cita de amor a ciegas. En otras selecciones, ajenas al FONCA, me lleno de desasosiego: los guionistas jóvenes escriben historias del narco o “comedias románticas”, para Meg Ryan o Mauricio Garcés, ubicadas en Santa Fe, D.F. Definitivamente, el programa de Jóvenes Creadores es un oasis en medio de este panorama. Realmente fue un orgullo presentar esos seis guiones, que ofrecían un abanico de posibilidades para representar un cine plausible y digno. Una vez conformado este grupo, a diferencia de la generación anterior, sí había un común denominador: los guionistas fueron seleccionados por su intuición, no tanto por su oficio. En el 2º encuentro del grupo 2010, ya teníamos un primer tratamiento de todos y en dos casos hasta un segundo tratamiento. Yo estaba frente a cuatro guionistas. Ahora no. Son otros tiempos sin lugar a dudas. También en este segundo año de experiencia, encontré que los guiones se podían clasificar en dos tipos: guiones de filmación o terquedad y guiones cinematográficos. Esto no tiene que ver con la dedicación ni la calidad de la historia, pero sí con el proceso de elaboración. Finalmente, ganó la terquedad y ninguno de los 6 proyectos se filmó. La falta de oficio venció a la intuición. LA PRIMERA VEZ Ha sido fascinante para mí ir conociendo los rumbos de cada uno de los jóvenes creadores en su rito de iniciación. En el 2013 me encontré con becarios que se enfrentaban solos por primera vez a la escritura de un largometraje. Esto implicaba muchos riesgos, como en cualquier acto de amor. Sin embargo, en este caso me enfrentó con dos becarios que llevaron a la pantalla sus proyectos, Raúl Quintanilla en su tesis del CCC y María Torres que está a punto de filmar su primer largometraje. Platicando con ellos me preguntaban como cuántos guiones de largo se escribirán en México en un año. Guiones: muchos, si se suman Óperas primas de escuelas e independientes novatos, IMCINE, FOPROCINE (Fondo de Producción al cine de calidad), EFICINE (Estímulo fiscal para cine), FIDECINE (Fideicomiso de apoyo al cine) y por supuesto Jóvenes creadores. Yo le calculo unos 2,000 al año. Pero, ¿buenos guiones? Tal vez sólo 20. Y deseo tener la certeza de que entre estos se encuentran los proyectos de esta generación. En cambio, la mayoría de las películas mexicanas que llegan a filmarse en un año (aproximadamente 200) fueron hechas a base de malos guiones. La primera vez implica muchas sensaciones: inseguridad, temor, atrevimiento mezclado con pudor, audacia, deseo de romper lo normalito, al mismo tiempo que una enorme necesidad de satisfacer el deseo de hacerlo, confusión, falta de reglas, la desestructura total y mucha intuición, para lograr el objetivo: la satisfacción plena. En este proceso es fascinante ver cómo los escritores se convierten en sus personajes y si alguna lectora tacha de machistas a los personajes, el autor sale luego, luego, ofendido: me dijiste machista. Por eso les cuesta trabajo entender que un personaje débil puede tener mucha fuerza (dramática). Hay muchas susceptibilidades de por medio y si alguien hace un reparo en torno a los caracteres de la historia. La respuesta inmediata es: no te gusta mi guión. Vicisitudes de un joven guionista. Hay quien dice: lo quiero hacer a mi manera, pero hay otros que toman muchas notas de lo que se les sugiere para hacerlo lo mejor posible. Como un juego entre dos. Porque el cine siempre es un juego entre mucho más que dos. Mi mayor enseñanza en esta experiencia ha sido que el programa de Jóvenes creadores es un gran regalo, porque se parte de la premisa del afecto para opinar favorable o desfavorablemente sobre algún proyecto. Se observa, se sugiere, se recomienda, no con el afán de criticar o empatizar, sino como parte del acto de amor al que entramos al aceptar el reto. La paradoja de los jóvenes creadores del 2º período 2013-2014 es que, estaban lejos de ser escritores, pero más cerca que otros para realizar sus propios guiones. ________________________ [1] ANTOLOGÍAS DE Letras, Dramaturguia, Guion cinematográfico y Lenguas indígenas, Jóvenes Creadores, Segundo período 2009/2010, Oaxaca.; Primer período, 2010-2011 Guanajuato. Segundo período, 2013-2014, Tlaxcala. FONCA-CONACULTA.
Por Orlando Merino y Jaime García Estrada Los seriales televisivos nunca se venden a partir de una buena idea. Las ideas, por brillantes que parezcan, no son suficientes para determinar si una serie o telenovela puede llegar a interesar a la audiencia. Es equivalente al sastre que nos vende un traje del cual queremos sentir la textura de la tela, su caída, las variaciones del color y los detalles en los acabados y no tan sólo un boceto en papel. Ésta es la razón por la que siempre se debe desarrollar el guión del programa piloto, si es una serie lo que planteamos, o de los episodios de al menos la primera semana al aire, si de telenovela se trata. Nadie se interesará en un proyecto en abstracto, sino en cómo pretendemos contar la anécdota. Estas primeras aproximaciones estarán sujetas, más que en ninguna otra fase del proceso, a múltiples versiones y aproximaciones, según sea la opinión del productor. En la televisión convencional, si el espectador se harta del programa que mira simplemente nos “zapea”, lo que es el equivalente electrónico a darnos una patada en los bajos e irse. La velocidad de la producción televisiva obliga al equipo de escritores a cumplir con cuotas de entrega de capítulos muy apretadas. Siempre hay poco tiempo, sobre todo una vez que arranca la grabación. El guionista es quien elabora la materia prima que entra a una desbocada línea de producción. Si se toma en serio el trabajo y se es consciente del impacto mediático que el producto televisivo posee, uno está obligado a entregar guiones de calidad.
Los buenos libretos de televisión son aquellos que hacen avanzar la historia, que pintan el carácter de los personajes y que consiguen que luzcan los valores de producción. Pero eso es apenas lo elemental. Nuestros guiones deben cumplir además con otras condiciones como cuidar el presupuesto, que los contenidos incidan positivamente en la sociedad, que hagan promoción a un destino turístico, que apoyen la carrera de actores, técnicos, directores y productores y hasta, en ocasiones, tenemos que integrar comerciales que vendan productos y servicios en medio de las escenas que sean más pertinentes. Ah, y nunca hay que olvidar que el público tiene como principal objetivo divertirse con nuestros materiales. A lo largo de la historia de los medios audiovisuales, el contenido de los materiales que se producen masivamente se ha visto sujeto a distintos filtros, desde la censura hasta las opiniones no siempre calificadas de cadenas difusoras, empresas productoras, departamentos de evaluación, ejecutivos de todos los niveles, productores, directores, actores, programadores y patrocinadores. La batalla del guionista de televisión se da en todos estos campos y, a veces, en otros aún más sesgados y arbitrarios. Se puede uno enfrentar a exigencias fundamentalistas y comentarios ambiguos de gusto personal, disfrazados de objetivos a través de análisis externos que pueden manosearse, como los focus de público y los números estadísticos que se pueden prestar a malabares y cuchareos. El guión también puede convertirse en el campo de batalla entre fuerzas que se dan patadas por debajo de la mesa para obtener o mantener cierto poder. Conflictos de intereses e inseguridades de todo tipo pueden irrumpir en las reuniones de trabajo con los escritores para presionar con mayor o menor energía e intentar cambiar el rumbo de las líneas dramáticas a seguir en una serie, tanto adaptada como original. Continuará…
Por La Abuela En lingüística, la diéresis (del griego διαίρεσις "división") es un signo diacrítico que consiste en dos puntos ( ¨ ) que se escriben horizontalmente sobre la vocal a la que afectan. Y nosotras, las Agüelas, portamos esos puntitos como portaríamos un relicario de ser nuestra pasión la de Cristo y no la de las letras. Eso sí, jamás nos dividimos: todas somos una y una somos todas. Somos diacríticas y es por eso que nos tildamos con un signo que denota la singularidad que nos permea. “Agüelas”, mal escrito, bajo el berrinche oportuno (engendrado de la amenidad fonética, bajo el adorno de esta versión anti ortodoxa del Castellano) nos excita la neurona siempre que lo enunciamos o urdimos y cuando lo tecleamos. Continuamos este grupo de desvergonzadas (aunque nos aludimos como féminas, no todas lo somos) navegando en nuestro mar de personajes, en los océanos propios de estructuras, y en los profundos golfos de actos a veces inactuables, pero siempre leíbles. Sin embargo, no todos los obstáculos de la creatividad son tan trabajosos como la huella aquella –la de dolor- que nos han venido a inculcar los eruditos, a manera de alma dramática de un personaje y cuya naturaleza compartiremos en nuestros guiones. Las Agüelas dieron vida a su nieto Plot Point. Lo han traído para resaltar la relevancia de lo sensato de la narrativa, para untarla como un ungüento que sana la membrana de las historias en pantalla. Podemos ir al cine para ver morenos, Güeros o azules. Personajes de cualquier color forma y carácter, para extraer de ellos la miel que endulce mejor cualquier trama. Pero de miel no hablemos mucho, pues no estamos en edad de adquirir una diabetes melodramática. Deléitense con lo que en este sitio encontrará en forma de gramática. Por Josué Almanza Para decirlo en forma de chiste: Hollywood lo sabe. Todos sus grandes éxitos, últimamente, Los juegos del hambre, etcétera, son una visión de una sociedad nueva de clases, postapocalíptica, con apartheid, con organismos ricos depredando a los pobres. Es una tendencia mundial. Esto no es posdramático, es poshegemónico. Siglo XX y las crisis sociales toman la escena y, de igual forma, lo hacen con las bambalinas y cualquier espacio con cualidad representacional. Surgen propuestas artísticas con la intención de intervenir y problematizar los espacios públicos, abandonados, cotidianos, etc. No quiere decir que antes no se hablara sobre las crisis sociales ni que no hubiera intervenciones en el espacio no representacionales, pero el énfasis del siglo pasado estuvo puesto en la fractura de la hegemonía teatral. Rodrigo García se convirtió en un artista radical con un verbo especialmente crítico y puntilloso sobre su realidad. Agamenón. Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo es un claro ejemplo de su trabajo, sin embargo es la versión dramatúrgica de Emilio García Wehbi la que me parece más interesante. Wehbi es un artista cuyo objetivo está puesto en el espacio. La mayoría de su producción dramatúrgica está pensada específicamente para el lugar en el que se montará. Surge la teoría sobre la performatividad del espacio donde él considera que la arquitectura está impregnada de historia y funcionalidad, y son estos últimos elementos a partir de los cuales construye el relato. Respecto a la anterior, Agamenón es un espectáculo que fue pensado para escenarios tradicionales. Su primera temporada en el 2012 se realizó en la caja negra de la sala Beckett en Buenos Aires. Pero, entonces ¿cómo funciona el texto en relación con el espacio hegemónico?, ¿no funciona exactamente igual que el resto de representaciones? Emilio asegura que no, que el espacio no se toma ingenuamente, se remarca el ámbito de representación, se resalta la presencia del público y su reacción ante lo que allí ocurre. Si la violencia puede ser naturalizada en un espacio representacional, entonces sólo confirma el zapping [1] en el que el hombre contemporáneo se encuentra suspendido. Agamenón no es un texto cuyo fin radica en el entendimiento paulatino de la historia, en realidad no hay nada que entender, todo es perfectamente claro: un padre acude al supermercado, es presa del consumismo y al regresar a casa violenta a su familia mientras despotrica contra el sistema. Sin embargo, es un pre/texto para propiciar el accidente escénico, o aquello que considera Wehbi necesario para detonar lo real en escena, esa parte latente que mantiene vivo el simulacro. No hay artilugio ambiguo o pretencioso, Wehbi es muy transparente cuando asegura: “No me interesa tanto ensayar, porque cuanto más ensayas, más seguro tienes el material y menos errores estás en condiciones de enfrentar”[2]. Por lo tanto, este texto debe ser leído inherente al discurso del dispositivo escénico. Poshegemonía y el error de la izquierda occidental Me confieso enteramente obsesionado con Jon Beasley–Murrey y su estudio crítico sobre el concepto de hegemonía. A mi gusto, es un rock star de la filosofía política, pero ello no anula lo interesante de su discurso. El pensamiento de Beasley se centra en una crítica contundente al concepto de moda, el cual se basa en el pensamiento de que el Estado se construye y mantiene su cualidad dominante por el consenso de los dominados. Entonces, el poder es en realidad una hegemonía construida a partir de la persuasión, el convencimiento y la seducción. La lucha ideológica, por ende, será en pro de deslegitimar el concepto y proponer una nueva explicación. Sobre lo anterior, Beasley asegura que el error radica en el proyecto de educar a la gente. Si pensamos que ir en contra de la hegemonía es enseñarle a las personas que no todo es como ellos creen, los proyectos de lucha serán pedagógicos y darán una especial importancia a la figura de los intelectuales. Beasley se relaciona más con el pensamiento de Slavoj Zizek, quien asegura que: la gente ya sabe, sabe que el trabajo es una esclavitud, sabe que los políticos son unos mentirosos y los banqueros unos ladrones, que el dinero es una mierda y los ricos no lo son por una virtud propia, que la democracia liberal es un fraude y que el Estado reprime más que libera, etc. Todo eso es parte del sentido común actual. Y aún así, cínicamente, actuamos como si estas ficciones fueran verdaderas [3]. Por lo tanto, la lucha sólo es en apariencia y muchas veces funciona como mecanismo distractor de las masas. Pero Beasley considera que su trabajo no radica exclusivamente en el estudio de las masas y el porqué pese al sometimiento siguen sin levantarse en contra, sino que se interesa en proponer un modelo de acción. Habrá mucho que criticar respecto al planteamiento de acción en el hacer de Beasley, de hecho es a partir de esto que se generan la mayoría de sus detractores, pero vale la pena para el estudio del autor y obra en cuestión de este ensayo. La política de los cuerpos es el desarrollo del pensamiento de Beasley que propone los conceptos de afecto, hábito y multitud, todos ellos producto de la idea de que la política no es razón, sino disposición corporal, organización y potencia. Entiéndase por cuerpo cualquier persona, objeto, lugar, grupo, dispositivo con la cualidad de ser potente, es decir la capacidad de afectar y ser afectado [4] y, por lo tanto, el afecto será la potencia de un cuerpo. Un hábito será una suerte de afecto petrificado, es decir, que son inconscientes a nuestro pensamiento, sea por su cualidad de pasar desapercibidos o por ser asumidos como cotidianos. Finalmente, una multitud será un entramado de cuerpos en potencia. Deberían entonces construirse laboratorios políticas que despertaran esa capacidad de afectación de los cuerpos. Pero dichos laboratorios no radican en la conceptualización, sino en su activación. Para Beasley las movilizaciones del pueblo en América Latina obedecen a los síntomas de la afectación multitudinaria. El problema radica en cómo sostenerlas, estimularlas, potenciarlas. Asegura que la construcción de hábitos es naturaleza humana, sin embargo el reto es construir hábitos distintos todo el tiempo entendiendo que el enemigo muta y se adapta. Con todo lo anterior, Beasley se reapropia del concepto de Poshegemonía [5] que reflexiona sobre el orden social y critica la postura intelectual discursiva sobre lo hegemónico. Laboratorio político de afectación multitudinaria Un teatro de sensaciones que apela a generar una empatía con la realidad es un teatro que se olvida de construir conocimiento. Lo cierto es que la gente ya sabe, siempre ha reconocido su condición de inmutabilidad ante la crisis, entonces ¿cómo contagiarnos? ¿cómo activarnos? El texto de Wehbi y García no se ubica en un conocido terreno de lo posdramático, pues reconoce el texto como su fundamento y parte de él para construir el conocimiento. El análisis del texto tendría que ser no con el afán de descubrir el mensaje (puesto que éste es evidente), sino para descubrir el potencial detonante. El teatro de Wehbi, la mayoría de las veces convoca al accidente y con ello a la oportunidad de estimular el pensamiento a partir de la radicalidad de las imágenes, el texto y la acción. Yo cuestionaría la efectividad del bombardeo de información e imágenes en la propuesta de Agamenon, bajo el entendido de que la representación de la violencia en el arte únicamente reproducen los modelos de violencia existentes promovidos por la política o los medios. Rubén Ortíz hace un interesante ejercicio de reflexión al respecto asegurando que cuando el arte reproduce esa violencia no se da cuenta que está haciendo exactamente lo mismo que es intimidar. Considero que se genera un hábito, un estado de híper consciencia petrificada. A favor, resulta que el trabajo de Wehbi se enmarca en un escenario particular que es la argentina contemporánea. Son las reminiscencias de la crisis del siglo pasado lo que construye el teatro argentino de hoy; pero el autor se adentra a generar comparativas con fenómenos “aparentemente semejantes” alrededor del mundo. El impacto textual es certero, el impacto visual lo es también; pero por alguna razón produce la sensación de una ingenuidad política con la que es tratado el tema. En realidad, es inevitable la empatía con el personaje propuesto, pero no ofrece capacidad de diálogo, de entendimiento de las circunstancias. La reflexión última del espectador tal vez sería: sí, soy un consumidor de mierda y me doy asco. Pero ¿de qué forma esto favorece a la desestructura del modus operandi?, ¿podemos medir en términos de transgresión la efectividad de un discurso? Me ha parecido un ejercicio interesante poder analizar el discurso del texto de Wehbi a partir del pensamiento de Beasley. Si pensamos un teatro hegemónico ubicamos también una izquierda que lucha por cambiar el modelo. Esta izquierda posiblemente sólo se está encargando de instaurar más lo que refuta e incluso sea una cortina de humo para no mirar donde realmente tendría que estar la atención. El error, si debe llamarse así, es que el ejercicio creativo es tratado meramente como potenciador estético, pero está destinado de esta forma a transformarse en pensamiento pasivo. Wehbi asegura lo importante es el procedimiento crítico que asumimos frente a los temas y con ello provocar a las masas. “El espectador podrá entender cómo vive todos los días”. Yo por mi parte no estoy seguro de la efectividad del dispositivo. Posiblemente, Wehbi esté alejado del pensamiento de Beasley, pero encuentro un particular vínculo, y es que considero el quehacer escénico del creador un laboratorio político, aunque subrayo que posiblemente esté más cercano al efectismo que a la potencia real de su corpus. Y es que encuentro un tanto contradictorio el quehacer de Wehbi pese a expresar lo contrario en su manifiesto: El arte como práctica anti institucional del saber. Como manifestación que asume su condición política. Pero atención: distingamos entre lo político y la política. En teatro, la política sería el remate oral y visual de baratijas seudoprogresistas a través de discursos políticamente correctos, que afirman lo que el público desea escuchar; en cambio lo político sería la imbricación de una forma y contenido nuevas que descoloque las presunciones del público, que no sean afirmativas, o mejor dicho, que afirmen sólo su carácter abierto y su incomodidad (la suya y la del público). Lo político entonces es espiral de vértigo, es la polis en una centrifugadora, es un mecanismo antiapaciguador. Ergo, el arte no es político por su temática sino por su modo o procedimiento formal de acción. Deviene político cuando propone una interrupción poética de las reglas de la cultura y de la ley. Deviene político cuando se transforma en potencia para cuestionar y desestabilizar al espectador en la construcción de su identidad y realidad, extendiéndose más allá del mimético y aristotélico sistema de representación y reproducción de ideologías existentes y prevalecientes.[6] Nuestro texto, nuestro dispositivo, nuestro espectáculo, nuestro teatro, tiene esa potencia para afectar y provocar la multitud. La creatividad y los rompimientos el pensamiento cotidiano son elementos que favorecen el ejercicio crítico. La provocación no tiene que ver con legitimar tendencias sino con construir horizontalidad. Es ahí donde encuentro el punto más interesante del trabajo de Wehbi. Donde existe ese giro de 180º en el espacio y miramos esa potencia del espectador de afectar a otro cuerpo, de afectar el cuerpo teatral. Entonces no hay ingenuidad posible, porque el espectador habla desde el terreno de la realidad, de lo que conoce, de sus referentes, desde sus limitaciones. Y piensa, parpadeante, pero piensa. Entonces ese accidente ya no tiene un objetivo estético sino un objetivo político. Entonces esto no es posdramático, es poshegemónico. _________________ [1] José Pablo Feinmann asegura: “La persona después de trabajar diez horas, después de estar sometida y explotada, llega a su casa, enciende el televisor y empieza a hacer zapping; no se da cuenta que ya está muerta. Respira, camina, pero ya está muerta”. [2] Entrevista a Emilio García Wehbi en la revista La Tempestad donde habla de su producción y sus próximos trabajos en México. [3] Entrevista realizada por Amador Fernández Savater a Jon Beasley Murrey para El Diario. [4] Lo anterior bajo las distinciones deleuzianas entre emoción y afecto, donde la primera corresponde a lo individual y lo segundo a lo colectivo. [5] Beasley-Murray, Jon. Poshegemonía. Teoría Política y América Latina. Buenos Aires: Paidós, 2010. [6] García Wehbi, Emilio. Botella en un mensaje. Córdoba: Alción Editora y Ediciones DocumentA / Escénicas, 2012.
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May 2021
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