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Por Carlos Tello de Meneses  Seguro que muchos se han preguntado por qué es el guionista la visión creativa más importante en la TV. A diferencia del cine, en donde esa tarea recae sobre el director, la televisión es guiada y llevada a puerto por su escritor. ¿Por qué? Las razones son muchas y muy variadas. No obstante, la más poderosa y determinante es, a su vez, la más simple: la TV es irredimiblemente narrativa. La batalla por el alma del cine continua. Los creadores y críticos se siguen haciendo las mismas preguntas y generando los mismos debates: ¿Es el cine un arte narrativo? ¿cuál es la naturaleza verdadera del cine, cine de prosa o cine de poesía?, entre otras interrogantes. Mucho se ha escrito, dicho y hecho en los últimos años, pero todavía no hay una respuesta clara. Tal vez sea mejor así, ya que el cine parece florecer mejor en esa ambigüedad y nebulosa definición. La televisión ha estado sujeta otro tipo de debates. Se ha teorizado mucho sobre ella. Sin embargo, en el debate de la autoría, ha brillado por su ausencia. Sólo hasta ahora, en medio de su Época de Oro, se le ha otorgado el escrutinio que merece. Su identidad estética y narrativa ya está cementada. La televisión (por lo menos la de ficción) es narrativa. Mientras que en el cine es perfectamente aceptable (y honorable) atraer al público sólo por una propuesta visual, en la televisión eso no pasa, ya que esta última plantea una relación a largo plazo con su audiencia. Uno puede sentarse 3 horas y media en una butaca de cine para experimentar la visión de un director. Pero ser convocado con una regularidad, casi ritual, requiere algo más profundo que una propuesta visual. Se requiere una historia. Incluso en los programas más aventurados y visualmente floridos siempre hay una raíz narrativa, una historia que hace que la audiencia regrese día con día, semana con semana, año con año. Entonces es natural que en la Televisión el guionista esté al mando. Pero, ¿quién es este guionista detrás de las series?, ¿y cuál es su función? El Showrunner es la figura creativa más importante dentro de un programa de ficción. En la mayoría de los casos, el Showrunner es un guionista. Funge como el líder a quien todos los departamentos rinden cuentas. Es responsable no sólo de las operaciones diarias de la serie sino de todas las etapas de producción. No obstante, su principal función siempre ha sido considerada la de dirigir la mesa de guionistas.
Y, a pesar de que el Showrunner no siempre es un guionista, siempre es la persona responsable de la dirección creativa del programa. Y ya que es particularmente complicado concebir una serie de televisión cuyo único atractivo sea una propuesta visual, en la televisión la historia deber ser la prioridad, y para tener una buena historia es necesario tener buenos guionistas. Por eso es que la máxima preocupación del Showrunner es eso: la historia. Sus posibilidades, limitaciones, ramificaciones. Una buena historia genera lealtad, lo que ocasiona adeptos. Si se revisan los créditos de muchos programas se puede observar que el guionista encargado del piloto, y de los finales de temporada, suele ser el Showrunner mismo, ya que se reservan para sí los capítulos más importantes, lo cual mantiene el estándar estético y narrativo de la serie. Cabe señalar que no todas las series de televisión funcionan igual. Hay una diferencias notables entre las series hechas para las grandes cadenas (ABC, NBC, CBS, FOX) y aquellas hechas para cable (AMC, HBO, FX). Y no es lo mismo entre las series que nacen de la mano de un productor, un director o un guionista. O entre aquellas con éxito o sin él. Incluso dentro de una misma serie puede haber diferencias substanciales de una temporada a otra. Miles de variables que crean una panorama vasto para la expresión narrativa que se busca en televisión, tanto para el creador, como para la audiencia. El talento literario se mudó del cine hacia la televisión a principios del nuevo milenio. El cine ya no es la única oferta. Si alguien quiere profundidad dramática, personajes complejos y una gran historia es más probable encontrarlo en la "caja idiota" que en su hermano mayor. Todo esto gracias a hombres y mujeres como David Chase, Joss Whedon, David Milch, Vince Gilligan, Louis C.K., Sonda Rhimes, David Simon, Bruce Timm, entre otros, quienes han explotado las bondades (y limitaciones) del medio para llevar a cabo su visión. Si algo ha demostrado la historia de la televisión es que mientras haya una historia que cautive a una audiencia, ésta se mantendrá hasta el final.
Por Carlos Tello de Meneses  La televisión no sería la misma sin la sitcom. La sitcom definió la televisión por décadas y, de alguna forma, su influencia y fantasma aún tienen un peso muy grande en las decisiones de los ejecutivos televisivos. No obstante, para muchos, el sitcom tradicional está, hoy en día, muerto. Pero a todo esto, ¿qué es el sitcom? Sitcom es la forma abreviada de Situation Comedy. En español: Comedia de Situación. Un nombre engañoso para lo que realmente es. Pero más de eso en un momento. La sitcom televisiva nació en los primeros años de la televisión norteamericana y británica, a finales de los años 40. Muchos historiadores coinciden en que la primera sitcom fue Pinwright's Progress, escrita por Rodney Hobson, y que fue producida y dirigida por John Glyn-Jones para la televisión británica entre noviembre de 1946 y mayo de 1947. Pinwright's Progress consistía en una premisa simple: J. Pinwright, propietario de las tiendas Macgillygally, pelea seguido con su odiado rival y vecino por la atención de los clientes. Todo esto hecho más difícil (y gracioso) por su inepto equipo de trabajo y Ralph, el sordo mensajero de ochenta años. En esos primeros años las sitcoms eran sólo una parte más de las emisiones televisivas. Éxitos medianos, eclipsados por los programas de variedades, que en ese entonces eran los reyes de la atención del público. Pero todo eso cambió en 1951 con la llegada de Lucy. Describir a I Love Lucy como el primer gran éxito de la televisión no le haría justicia. El impacto que Lucille Ball, Desi Arnaz y el equipo creativo de Jess Oppenheimer (principal guionista) y William Asher (director) tuvieron en el panorama de la televisión norteamericana fue brutal. Lucy prácticamente creó una forma de hacer televisión que es vigente hoy en día, a pesar de estar debilitado. En sólo 6 temporadas, Lucy fue pionera en casi todos los sentidos. Revolucionó la forma en que se ve, se escribe y se filma la televisión. I Love Lucy terminó en la cúspide de su éxito y se convirtió en el programa más visto en los Estados Unidos. Logro que no sería repetido más que dos veces, una por The Andy Griffith Show (1968) y la otra por Seinfeld (1998). Pero, ¿cuál fue el éxito de Lucy? y, ¿por qué una sitcom, y no otro tipo de programa, definió por más 50 años el panorama televisivo? Como había mencionado antes, definir a la sitcom como la Comedia de Situación es engañoso. Y lo es porque el pilar del éxito de la sitcom no es la situación, sino el personaje en una situación. Esa distinción pareciera no tener importancia, pero es una diferencia vital. La comedia ha sido desde sus orígenes, el género del pueblo. Mientras que la tragedia retrataba a los grandes hombres de la sociedad, castigados y destruidos por sus transgresiones al orden del universo, la comedia se retrataba a los hombres inmersos en la vida cotidiana, quienes eran castigados por sus debilidades y vicios. Esos castigos eran, no obstante, correctivos y no destructivos. Sus personajes, después del ridículo, podían encontrar el amor y alcanzar la felicidad. Si eso último suena como al 99% de las sitcoms es porque, en su corazón, la sitcom combina la Comedia Clásica y la Comedia de Enredos (con una pizca de Farsa). Piensen en su capítulo favorito de su sitcom favorita. Apuesto que en todos ellos siempre hay dos cosas: un enredo y un castigo. Las grandes sitcoms combinan estos elementos a la perfección. Ya fueran personajes como George Costanza (Seinfeld), Frasier Crane (Frasier) u Homero Simpson (Los Simpsons), en cada capítulo veíamos como ellos o sus amigos se metían en una situación sin salida en la que el ridículo pareciera la única opción, usualmente como respuesta a uno de los vicios o rasgos de carácter de los personajes. El enredo se convertía en castigo para el personaje, y una oportunidad de aprendizaje y crecimiento.
Podría ser confuso lo último, ya que una de los reglas más viejas de la Televisión Clásica era la narrativa estática. Los personajes no cambiaban y el final del capítulo servía como un tipo de reset, un reinicio para que todo pasara de nuevo en el siguiente capítulo. Y en parte es cierto. En el sitcom los personajes no cambian drásticamente. Sus vicios, defectos y obsesiones en general siguen presentes durante toda la vida de la serie. Estos son el combustible de la comedia. George Costanza siempre será tacaño y cobarde; Frasier, pomposo y arrogante, y Homero, glotón, tonto y explosivo. Sin embargo, aunque los personajes nunca dejan de ser ellos mismos, es falso decir que no cambian. Ya que el proceso de escritura televisivo incluye un largo proceso de aprendizaje para el escritor que se sublima en los personajes. La versión de un personaje del piloto suele ser diferente a la versión del personaje al final de la vida de la serie. Tal vez no es un proceso de cambio concebido como crecimiento, sino un proceso de cristalización. Mientras más esté al aire, los personajes se vuelve versiones más extremas de sí mismos. Entre el Homero Simpson de la temporada 25 y el de la temporada 3 hay un mundo de diferencia, y no obstante sigue siendo Homero Simpson. Los personajes de sitcoms (a partir de finales de los 80's) empezaron a mostrar ese otro tipo de cambio: el crecimiento. Una respuesta natural a la audiencia. A pesar de que se mantenían como versiones reconocibles de sí mismos, los personajes crecían para que la audiencia se pudiera identificar con ellos y tuvieran una catarsis más completa. Se reían con ellos y también se enternecían. La situación no significa mucho por sí misma. No en el sitcom. El chiste del enredo, de la situación, recae sobre el personaje. Porque mientras peor sea la situación para el personaje, mejor y mayor será la carcajada. Un intelectual en una librería comprando un libro no es nada gracioso, pues el personaje está colocado en su elemento. La situación no aporta nada a la comedia. Pero un intelectual atrapado en un concurso de comida rápida para ganarse la única copia del libro que desea sí tiene ese potencial de comedia. Si es gracioso o no, dependerá del escritor. El sitcom entonces no es la Comedia de Situación, sino la Comedia de los Personajes en Situación. Y es precisamente por eso que el sitcom ha sido uno de los géneros estrellas de la televisión por décadas. Una buena sitcom siempre tendrá a su disposición una audiencia fiel, dispuesta a regresar capítulo tras capítulo, temporada tras temporada. Incluso aquellas sitcoms con números de audiencia más modestos tienen ese poder, convirtiéndose en éxitos de culto como lo son Community, It's Always Sunny in Philadelphia o Broad City. Pero entonces, ¿por qué está muriendo el sitcom tradicional? La respuesta es engañosa. El sitcom tradicional está muerto porque se ha dejado de hacer. De hacer bien por lo menos. La audiencia lo sabe. Los creadores lo saben y los ejecutivos de las grandes cadenas también, pero estos últimos intentan pretender que no es así. Y por eso siguen intentando replicar los éxitos del pasado, con los mismos modelos e incluso los mismos creadores, todo esto enfocándose en los elementos equivocados. Muchas sitcoms de los últimos 10 años se han enfocado en sólo la parte de la situación, olvidándose de los personajes. Tramas rebuscadas, personajes poco memorables y enfoques anticuados. Por eso es que The Big Bang Theory, un sitcom tradicional por donde se le vea, es el éxito que es. A pesar de no ser la mejor comedia en el aire (está muy lejos de serlo), su éxito ha sido tal porque más que la situación, sus personajes se han convertido en estampas de la televisión. Sheldon, Leonard y Penny son entrañables. Esto no significa que los personajes tienen que ser forzosamente así. Las pandillas de Seinfeld y It's Always Sunny in Philadelphia demuestran que un personaje bien construido y relacionable es la raíz de la comedia. Nadie llamaría al Frank Reynolds de Danny DeVito entrañable, pero una de las genialidades del personaje es que es relacionable, incluso si posee el lado más grotesco, egoísta y bizarro de nuestras psiques. A pesar de que, en su forma tradicional, el sitcom agoniza, como visión del mundo, a través del prisma de la comedia, sigue vivo y floreciendo. Louie, Broad City, Silicon Valley, Community, It's Always Sunny in Philadelphia, Veep. Todas ellas son comedias de situación con grandes personajes. Pero, ¿por qué no son éxitos del tamaño de Seinfeld o Friends? No lo sé. Tal vez la televisión ya no está hecha para éxitos de ese tamaño. Entre las nuevas formas de ver televisión, los nuevos medios de distribución y otros factores, el rating se ha vuelto engañoso y difícil de desenmarañar. ¿Qué define a un éxito televisivo? Breaking Bad es, indiscutiblemente, una de las mejores series de todos los tiempos. Su final fue visto por poco más de 10 millones de personas. El final de M.A.S.H., uno de los gigantes de la vieja escuela y apreciada como una de las grandes series de todos los tiempos (una sitcom por cierto), fue visto por 125 millones. Quién sabe cómo seguirá cambiando el panorama de la televisión en los próximos años. Pero mientras haya una audiencia capaz de reír, y conmoverse de vez en cuando, seguirá existiendo la sitcom. En una forma u otra.
Por Carlos Tello de Meneses  Ilustración: Alex Everdeen Matt se queda ciego al salvar a un viejo que está a punto de ser atropellado. A dicha escena le sigue una confesión que Matt, ahora adulto, le hace a un sacerdote. No confiesa transgresiones pasadas, sino las que los televidentes estamos por presenciar. Créditos de inicio. Así se inicia Daredevil, la nueva serie de Marvel, que se transmite por Netflix y que es, probablemente, la mejor serie live action de superhéroes y lo mejor del MCU (Marvel Cinematic Universe) hasta ahora. No es coincidencia que dichas escenas aparezcan, una tras otra, antes de los créditos. Ejemplifican dos elementos de la personalidad de Matt Murdock: su altruismo y su culpa. Ésta última, con la que lidia día a día tras la muerte de su padre, alimenta su combate en las calles Matt entra al confesionario no porque piense que su búsqueda de la justicia lo hará sufrir (una parte de él tiene dudas), sino porque sabe que (otra parte de él) va a disfrutar romper los huesos de los criminales de Hell's Kitchen. Sí, es cierto: esta historia es similar a la de Batman. Ambos personajes comparten la rabia contra el crimen, el altruismo y la capacidad, casi sobre humana, de recibir golpizas. No obstante, hay una diferencia vital entre Bruce Wayne (Batman) y Matt Murdock (Daredevil): la fe de este último. Frank Miller, quien perfiló a ambos personajes en los años 80's, dijo que el catolicismo de Matt era vital porque para él sólo un católico podría ser un superhéroe y un abogado defensor. Matt Murdock cree en el orden cósmico y en la ley. Su vigilantismo, fenómeno que ocurre cuando alguien decide hacerse cargo del cumplimiento de la ley, para él, es una fuerza redentora, que sublima a través de la sangre. Uno de los logros más notables de la serie (gracias en parte al trabajo de Charlie Cox como Matt) es no sólo lograr diferenciar a Daredevil de Batman, sino de hacerlo sobresalir al resto del mundo fílmico de Marvel. A diferencia del resto del MCU, la violencia es real y sus consecuencias también. Cada corte, hueso roto y caída cuentan dramáticamente para los personajes, pero sobre todo para Matt. Al ser hijo de un boxeador que se hizo fama por aguantar golpizas inimaginables, Matt se enorgullece de haber heredado esa resistencia. "Los chicos Murdock pueden aguantar una paliza... Los chicos Murdock tienen al diablo dentro", dice Matt con orgullo ante el sacerdote. Un legado del dolor: Matt sangra, se cae y se desmaya. Y luego se levanta.
En "Cut Man", uno de los mejores capítulos de la temporada, Matt, herido, trata de salvar a un niño. Se tambalea, moribundo, pero llega hasta un basurero, en donde lo encuentra una enfermera. Y, a pesar de sus heridas graves, el niño aún está en peligro, lo que significa que su misión no ha terminado. Con sangre y apenas consciente, Matt ataca la casa donde se esconden los captores. Lo que sigue es un plano secuencia memorable que hace homenaje a la película Oldboy. Matt pelea uno a uno contra los criminales. Cae una y otra vez. Se cubre las heridas, se mueve con dificultad. Y, aún así, prevalece hasta el final. La cámara no parpadea un segundo, lo que intensifica la tensión. Cada segundo de pelea es, para Matt, un agonía eterna. Y nosotros también la sentimos. Pero Matt no es el único personaje que brilla en esta primera temporada. Un amigo me dijo una vez que una historia de superhéroes es buena si el villano es un personaje bien construido. Y el villano de Daredevil es el mejor villano en pantalla, ya sea en películas o series, desde el Doctor Ock que interpretó Alfred Molina. Además es la piedra angular de este microuniverso. Wilson Fisk, mejor conocido en los cómics como Kingpin, es una figura elusiva y nebulosa en los primeros capítulos. No obstante, su presencia e influencia permean cada acción y decisión de los protagonistas. Ejerce presión, poder y temor desde las sombras. Aún así, cuando nos lo presentan por primera vez, Steven S. DeKnight (showrunner de la serie tras la partida de Drew Goddard) toma una decisión audaz. En lugar de usar el lugar común, el cual señala que el villano se presenta como una fuerza temible e indetenible, Steven S. DeKnight y sus escritores nos muestran a Wilson Fisk a través de su extrema vulnerabilidad. Es un hombre solo, enojado y asustado que mira una pared blanca que le recuerda un episodio doloroso de su niñez. Fisk es un personaje que nos hace sentir empatía a través de la honesta y estremecedora historia de amor que protagoniza. Cuando llegamos al final de la temporada, Wilson nos relata la parábola del buen samaritano. Con el corazón roto y desolado, admite ante sí mismo (y a la audiencia) que él nunca ha sido, ni será, ese buen samaritano. Él siempre será el opresor y el agresor. El monstruo y el villano. He ahí el detalle. Mientras Wilson está ahora condenado a su rol de tirano, Matt siempre será el buen samaritano. A pesar de estar lleno de ira, de culpa y de dolor. A pesar de su oscuridad. A pesar de su odio. A pesar de ser el Diablo de Hell's Kitchen. El Diablo de Marvel.
Por Arisbeth Márquez  Al caminar por la Condesa, la Roma o la Cineteca, al ver personas en bicicletas con lentes de pasta enormes o cuando alguien te invita a escuchar viniles en su casa, uno se pregunta, ¿de dónde salieron?, ¿de dónde viene toda esa cultura “indiependiente”? Carrie Brownstein y Fred Armisen tienen la respuesta: de Portland y los 90. Perdón, treintañeros malhumorados, pero los hipsters son la consecuencia de los ideales que se perseguían en esa década: “The dream of the 90”: Portlandia es un show para televisión de sketches sarcásticos sobre la cultura “buena onda” y alternativa de Portland, Oregon. La cual, quizá derivado de la globalización, llegó al DF para quedarse. En el año 2011, Carrie Brownstein y Fred Armisen, creadores y guionistas, lanzaron el show con la compañía productora IFC Television. El show proviene de una serie de sketches distribuidos en internet, en los cuales la temática era Portland y sus ciudadanos tan característicos. Luego del éxito obtenido, Brownstein y Armisen crearon Portlandía. Los sketches y la televisión no fueron un terreno desconocido para el dúo, pues Armisen actuó y escribió para Saturday Night Live. Se podría decir que Portlandia es una serie unitaria, pues lo que une a los episodios son los personajes (interpretados por Carrie y Fred). Algunos son recurrentes, como el matrimonio de Péter and Nance o Kath y Dave. Ambas parejas incómodas. Dichos personajes se conocen entre sí y, a veces, interactúan en episodios que se relacionan. Por ejemplo, reuniones de cumpleaños o festivales. Otro elemento recurrente es la ciudad, que le da título a la serie. En cada sketch aparece un letrero con la ubicación en Portland, de donde sucede la escena. La ciudad estadounidense es icónica por su oferta cultural, semilla de bandas de rock de los noventa, como “Sleater Kinney”, donde Carrie canta y toca la guitarra. Portland también es conocida por sus museos y actividades artísticas, aspecto que también inspira episodios: El show, sin pretenderlo, se convirtió en un spot promocional de la ciudad, a tal grado que el alcalde participó en uno de los episodios. La sátira también une a los episodios. Portlandia satiriza a cualquiera que se proclame como “buena onda”, “defensor”, “artista”, “liberal”, “vegano” o “yoggi” . Los sketches se mofan de las personas que adoptan un ideal y lo convierten –hasta el ridículo- en una bandera de lucha, como las encargadas de la librería feminista “Women and women first”, quienes critican cualquier conducta e, incluso, acosan a los clientes. Al igual que en Southpark o en Family Guy, nadie se salva de Carrie y Fred. Aparecen desde otakus hasta músicos amables con el ambiente: El show tiene colaboraciones hilarantes de varios actores, como Kirsten Dunst, Steve Buscemi, Selma Blair, entre otros. Portlandia es un programa televisivo que crítica a las incongruencias de la sociedad en esa ciudad, que bien podría ser cualquiera. Los escritores (Carrie y Fred) abordan lo local para discutir lo universal: El programa transmitió su quinta temporada en marzo de este año, aún no está disponible en México, pero vale la pena darse una vuelta por Netflix o sintonizar ISAT (canal de televisión de paga) para reproducir algún episodio de temporadas anteriores -no es necesario verlos en orden. Como en muchas grandes comedias lo divertido es identificarse o identificar a alguien con algunos de los personajes. Ese es el corazón de la comedia. No el ridículo ajeno, sino el ridículo colectivo. El que nos incluye a nosotros.
Por Carlos Tello de Meneses  Previamente en... Para muchos, estas palabras nos avisan que es hora. Hora de reír y llorar. De sufrir y de emocionarnos. Estas palabras nos dejan saber que nuestro programa favorito está a punto de empezar. Y para muchos, no son nada más que eso. El Recap, secuencia de recapitulación, es, en sus más simples términos, una secuencia diseñada para poner al día a la audiencia con la historia y crear un puente –que se pudo haber dinamitado- entre los capítulos. Todo esto a partir de fragmentos de episodios ya transmitidos. Usadas en su forma más básica y directa, el recap es olvidado una vez iniciada la narrativa principal. La audiencia está al día con la historia y se prepara para lo que viene. Pasan sin pena ni gloria. Y aún así, en los últimos años, han demostrado ser mucho más que eso. Era mayo del 2007 y las palabras The Road so Far (El Camino Hasta Ahora), escritas en fuego, aparecieron en pantalla. Entonces una voz sentenció: Carry on my wayward son There'll be peace when you are done Lay your weary head to rest Don't you cry no more Todo esto mientras la pantalla se llenaba con las imágenes de la temporada hasta ese momento. El programa era Supernatural y el capítulo era All Hell Breaks Loose (El Infierno Se Desata), final de la segunda temporada. Y la canción Carry on Wayward Son (Continúa, hijo rebelde) de Kansas. Pero lo que pudo haber sido un recap común y corriente se convirtió en algo especial. Mientras seguía las imágenes de la serie al ritmo del rock progresivo de Kansas me encontré reviviendo no sólo los recuerdos de esos momentos, sino las fuertes emociones que me habían causado. No la memoria de esas emociones, sino, una vez más, las emociones vivas, crudas e intensas.
Por supuesto que mi respuesta emocional estaba atada a mi apego a la serie misma. Pero va más allá de eso. El recap era impecable. El ritmo vertiginoso, la canción que cristalizaba el centro emocional de la serie, además de sus protagonistas, las escenas y los diálogos. Todo para acentuar y recuperar de alguna forma las emociones dejadas al límite por el episodio anterior. Me encontraba conmovido y preparado para ese final de temporada que, a la postre, sería uno de los mejores de la serie. Pero no sólo eso. Ese recap, como cualquier buen recap, contenía los elementos necesarios para no sólo poner al día a su audiencia, sino para hacerle saber cuáles de estos elementos jugarán en la trama. Podría sonar fácil, pero el balance necesario para prefigurar la trama sin arruinarla es muy frágil. Sólo hay que recordar la infinidad de recaps en que aparece un personaje largamente ausente, dejándonos saber que regresará en este capítulo. Por supuesto que si el personaje iba a regresar como sorpresa, esta ya ha sido arruinada desde antes de que inicie el capítulo. Tuvo tal éxito ese recap que se volvió una tradición para el programa, usando cada fin de temporada la misma canción, actualizándose a la perpetuidad con el mitos de los hermanos Winchester. Carry on Wayward Son se volvió el tema involuntario de ellos a tal grado que en su décima temporada un coro de niñas la canta para ellos. Y Supernatural no está sola en ese ágil uso del recap. Ni siquiera fue la pionera. Buffy, 24, incluso Breaking Bad. Muchos grandes series han usado estas pequeñas secuencias que, en su máxima expresión, se convierten en cápsulas de catarsis reciclada, para renovar y recrear las emociones generadas por la serie, compactándolas y reviviéndolas, lo cual prepara a la audiencia para el golpe que darán esa noche. Por eso el recap es el pequeño arte de recordar.
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